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前代未聞の企画で、恐らく今後も類似のテーマはないであろう「日本画とプロレス」。前半は日本画とプロレスの結びつきについて対談いただきましたが、後半は現役の日本画家であるお二人に、個人的なプロレスへの思いを語っていただきます。 羽二重の黒のガウンに白字の力道山。ブラック琳派! ―そもそも、プロレスのどういうところが好きなんでしょうか? 山本：僕は4歳で力道山をそば屋のテレビで見たんだ。その頃、外国人が珍しくて、海外からやって来るプロレスラーにロマンを覚えたんだろうな。ファンタジーあり、サーカスあり、アクロバットあり、怪奇物もあった。「桃太郎」ことリーダーの力道山には前座がいて役割分担されてる。犬、猿、キジの。「赤ずきん」のおばあさんのふりした狼がマスクマンだったり、巨人の「ガリバー旅行記」もあれば、全身包帯づくしのミイラ男まで登場するんだよ。力道山の最後の試合の相手はザ・デストロイヤーで、「インテリジェント・センセーション・ザ・デストロイヤー」って触れ込みで来たんだ。来日してから日本語で「白覆面の魔王」ね。中一の音楽鑑賞の授業で歌曲の「魔王」を聴かされたばかりだったから、シューベルトと重ねたりして。 間島：子供の頃のプロレス観戦は、息をひそめてTVの中継に集中していましたね。会場のお客さんも静かに見ていました。戦っているレスラーのうめき声や息づかいも良く聞こえてたので、今のプロレスの雰囲気とはだいぶ違います。プロレスがアマチュアスポーツと異なる点は、5カウント以内なら反則し放題ですから、選手によっては、ほとんど反則をしている場合もあるでしょうね。 山本：プロレスはルールがあってルールがないんだ。ルールは侵すためにあるんだから。 ―好きなプロレスラーは誰ですか? 山本：僕はやっぱり力道山が好きだったな。力道山と木村政彦が試合をした時の日本選手権の試合で、力道山がガウンを着ていたんだよ。力道山は着物みたいなガウンを着ていた。で、ガウンに「力道山」って書いてあるんだけど、その字のかっこいいこと。丹下左膳だよ。一方、木村は短いジャンパーで裸足、それに対して力道山はロングガウンにシューズ履いてるんだよね。そこで全然違う。コスチュームに感動したね。その後のプロレスのマスクの意匠も顔へのペインティングもプロレスラーのは独特なんだよ。 ※丹下左膳…林不忘による新聞連載小説・映画の主人公である架空の剣士。隻眼隻手のニヒルな侍という個性的で魅力あふれるキャラクターは、小田富弥の挿絵の人気と相まって一気に有名になった。挿絵では黒襟の白の着流しスタイル、映画では白地に太筆の文字が描かれた着物姿で登場する。 間島：戦う前から相手を威圧するために、服装にもレスラー独自の日本をアピールしていたのでしょうね。 山本：羽二重の黒のガウンに白字の力道山。ブラック琳派! 間島：女子プロレスラーで最高に人気のあるASUKAという選手は、現在WWEで大活躍の選手で、元々は芸術系の大学を出ていることもあってか、入場時の格好は、もの凄くデコラティブでゴージャスですが、試合が始まるとストロングスタイルの正統派です。 ※WWE…アメリカのプロレス団体及び興行会社の略称で、正式名称はWorld Wrestling Entertainment。現在の米マット界を独占する強豪団体で、欧米だけではなくアジアや中南米など、ワールドワイドに興行を行っている。過去には1975年ごろから新日本プロレスと業務提携を結び、1985年に提携解消した。今ではWWE出身のレスラーが日本のマットに上がることも多い。 ※ストロングスタイル…アントニオ猪木が提唱したプロレスのスタイルの1つで、強さによる実力主義を打ち出したスタイル及びコンセプトの総称。今でも新日本プロレスを中心に継承されており、レスリング技術の攻防を見せるスタイルとけんかに近いプロレスの凄みを見せるスタイルを融合させたものを指す。 山本：50年代の日系レスラーはアメリカでお決まりの田吾作スタイル、お百姓の格好をしてるんだね。 ※田吾作スタイル…田吾作とは農民や田舎者を指す蔑称で、プロレスにおいて田吾作スタイルとは膝までのロングタイツを履いたスタイルを指す。昭和の一時期、日系レスラーはアメリカで悪役に徹して活動したが、彼らの多くは田吾作スタイルだったという。 ―そんな恰好で、戦いづらくないんでしょうか? 間島：プロレスラーの個性をどの様にプレゼンするかは、どの時代でも戦略があったのだと思います。初期のジャイアント馬場のアメリカ遠征では、口ひげ、つり目で下駄を履いてましたよね。 山本：それが売りになるわけでしょ。先輩の超悪役、グレート東郷も高下駄だし。グレート東郷は、最初は東条だったらしいね。 ―それは批判が多すぎてやめたらしいですね。 山本：当たり前だよ、東条って東条英機でしょ。東郷だと東郷平八郎か、日露戦争だよね。あと、「ナチの亡霊」っていう設定のレスラーもいましたね。ドイツ人じゃないくせにナチの格好してくるとかさ。 ―いろいろ問題ありますね。 間島：八百長やインチキと非難を浴びせられながらも、真剣勝負というエンターテイメントは、多くの観客を熱狂させたのです。 山本：あの頃の小人プロレスとか女子プロレスもいかがわしかったよね。まだ見世物小屋が残ってた時代だったからな。 間島：私はフリッツ・フォン・エリックとか、大木金太郎に惹かれていました。その戦いぶりは、大きな手で相手のどこかを掴むだけで、観客は大興奮で、握力120と言われていた手で顔面を掴むだけで相手を失神させる鉄の爪でした。大木金太郎は、試合の最初から最後まで頭突きしかしない試合を覚えていますが、その執念には感動させられましたね。 山本：エリック父だね。フレッド・ブラッシーは「噛みつき」と「急所撃ち」だけなんだよね。それだけで魅力的だった。「銀髪鬼」ブラッシーにはしっかりした基礎があるらしいよ。客にはそれを絶対見せない。とにかく噛むのと急所撃ちだけ。怖かったよ。1963年のブラッシーは。もちろん、テレビで見てただけだけど。 16文の靴の中に生まれたばかりの3匹の子猫が 山本：力道山の次はアントニオ猪木に惹かれたな。とんでもない企画と戦略は負のパワーを醸し出していたんだ。異種格闘技とかさ。 間島：猪木だと、並び称されるのはジャイアント馬場ですかね。 山本：馬場さんはもともとピッチャーだったんですよ。巨人の。高校時代から足が大きすぎて、ひとりだけスパイクを持ってなかったんだ。で、野球部の部長が苦労して探して買って渡しても、練習に履いてこない。当然怒られ、みんなで見に行ったら、16文の靴の中に生まれたばかりの子猫が3匹入ってたんだって。馬場さんは気持ちの優しい人なんだろうね。巨人のあとの大洋ホエールズ（横浜DeNAベイスターズの前身）のキャンプの風呂場で滑って野球できなくなるんだ。万歳三唱で送り出されているから、国には帰れないんだよ、それでプロレスラーになるわけ。馬場さんは、猪木みたいな争いを見せるプロレスじゃなかったんだと思う。馬場さんは本当は格闘技なんかやりたくなかったんだよ。 ―馬場は絵も描いてますよね。海の絵とか。 間島：馬場は、風景を油絵で描くのが好きだったみたいですね。 山本：前田日明さんと立ち話をしたことがあるんだよ。前田日明は新生UWFの旗揚げの挨拶で、「選ばれし者の恍惚と不安、二つながら我にあり」と言った人なんだ。 ※「選ばれし者の恍惚と不安、二つながら我にあり」…前田日明氏によるこの言葉は、太宰治が短篇『葉』の冒頭で引用している、「選ばれてあることの恍惚と不安と二つ我にあり」というヴェルレーヌの詩をアレンジしたものとされている。 ―前田日明さんとは、どうやって出会ったんですか? 山本：僕はチェコに留学していたことがあって、日本のチェコ大使館のパーティーで一人だけすごく背の高い人がいたわけ。で、大使館の人に「あの人、前田日明さん？」って聞いたら、誰も知らなかったんだよね。それで勇気を出して前田さんのところに行ったんだ。その時、行ったはいいんだが何を話していいか、「前田さん、いつかラジオで、腋臭が臭くてたまらないって話をしてましたよね」って言ったんです。 間島：まあ、長時間組み合っていると、体臭の強さ等は、リアルにあるのでしょうね。 山本：後に前田さんの対談を読んだら、前田さんは「自分は理念や思想だけだと思われてるけど、実は面白い話をいっぱいしてるのに」って言っていた。僕はそっちの面白い話から入ったんだよね、偶然なんだけど。そこから話が始まって、「オープニングの時のあの『選ばれし者の恍惚と不安……』って言葉、ボードレールですよね」って言ったら、「あれはヴェルレーヌですよ」だって、ヴェルレーヌの『叡智』の一節だって。まいったな、恥ずかしかったよ。 ※ヴェルレーヌの『叡智』…ポール・ヴェルレーヌ は近代フランスを代表する詩人で、アルチュール・ランボーとの恋愛関係で有名。『叡智』はランボーとの同性愛から二人で逃避行を実施し、その後発砲事件を起こして投獄された後、カトリック教徒に改心した際に詠んだ詩集。前半は監獄で書かれており、透徹した美しさを放つ美しい詩句はヴェルレーヌの最高傑作の一つに数えられる。 間島：前田日明の少年時代はケンカに明け暮れ（ストリートファイトは負け無し）読書家であることのインテリと暴れん坊ぶりが入り交じって、独特の凄みをかもし出していましたね、まさに勝ち負けでは判断できない危険な戦いがあった気がします。私は年代的に同世代なので、前田のプロレス後の人生も気になるところです。 山本：ふつうは引退試合は本人が勝つんだけど、前田はきちんと負けるんだよね。それは前田が前田日明だからさ。 間島：トラブルは試合でも、その裏側でも色々とあったみたいですね。 山本：恐らくね。前田さんがチェコ大使館に何故来てたかというと、中欧の隠れた選手を探しにきてたんだと思うんだよね。これ、想像だけど。参考までに、ミレ・ツルノはユーゴスラビアの選手だって。で、そこで日本テレビの人と前田さんが会ってたんだけど、前田さんは終わった後で帰り際に僕の方を向いて、一言言ったんだよ。「山本さん、『プロレス』はもう終わったから」って。15年くらい前かな。 ※ミレ・ツルノ…1955年生まれのユーゴスラビア（後のクロアチア）出身のプロレスラー。ベビーフェイスとして活動、甘いマスクと肉体美によって多くの女性ファンの心をつかんだ。新日本プロレスへの参戦経験がある。ニックネームは「ユーゴの鷹」。 間島：プロレスが終わったと聞くと、日本画も既に形骸化して終わっていると言われて長いですが……。 山本：あの時、僕は個展『DOOR』の図録を持ってたんだ。それを見せたら前田さんが、試合中だか夢だったか忘れたけど、巨大な黒い扉が目の前に幻影のように何度も出てくるんだって言ってたんだよ。 《DOOR is Ajar Ⅰ,Ⅱ》1996年、鉄扉、岩絵具、箔、アートグルー　287.5×276.9㎝、287.5×300.0㎝　山本直彰　撮影・山本糾　神奈川県立近代美術館蔵 間島：試合中にドアもありえますかね。WWEのアンダーテイカーは、リングに棺桶を持って登場してましたから。 ※アンダーテイカー…アメリカ合衆国出身のマーク・キャラウェイ（1965年）のリングネームで、正式にはジ・アンダーテイカー。アンダーテイカーは墓堀人を意味し、出身地は死の谷で、超常現象を操る魔力を持つという設定がある。レスラーとしての豊富な実績と圧倒的な存在感で非常にリスペクトされている。 山本：夢の方でしょうね。試合中といえば、試合中に、子どもの頃に見た夕焼けが出てくるんだって。 ―何でしょうね、それ。 山本：肉体と肉体の、そのバトルの恐怖、そんなすき間をふいに吹き抜ける郷愁じゃないかな? 落日の。 ―ああいう祝祭的なものを見終わった時って、虚しくなったりしないんですか? 山本：虚しさも感動ですね。だから、こんなバカみたいなものを観てるのは、世界中で僕だけかもしれないっていう虚しさというか、独りぼっちの感動だよ。人間山脈にはない独りぼっちの感動だよね。 間島：山本さんは、プロレスに哀愁を見ているのでしょうか。一般のお客さんは、その場を全力で共有し楽しんでいるように見えますが。現在はエンターテイメントから地下まで、大小色々あるのは美術と、そこも共通しているのかもしれません。 日本画家としての自分をプロレスラーになぞらえる ―そもそも、お二人が日本画を専攻したのはなぜなんですか? 山本：とにかく美大へ行きたかっただけで、日本画専攻にした。大学時代の先生は片岡球子だったよ。片岡先生は「一生基礎」だってことあるごとに言っていた。 間島：片岡球子の様な突出した個性（プロレスラー?）が日本美術院にいたのは、画期的な時代でしたね。 山本：片岡先生はいろいろな意味で型破りだからね。間島さんはどうして日本画に入ったの? 油絵は受験しなかった? 間島：油絵で受験はしなかったですね。1970年代後半の頃の私は、日本画からもアヴァンギャルドな人が出ているのを知ってからは、日本画から始めてみようと決意しました。 Installation in Steps Gallery　Kinesis No.705(jackknife) pigment,resin glue,acrylic,indian ink,water,linen paper on panel　225.0×680.0cm　2017　間島秀徳 ―ご自分をプロレスラーになぞらえると、誰になると思いますか? 山本：吉村道明かな? ※吉村道明…1926年生まれのプロレスラー。日本プロレスの黎明期を支えた一人で、火の玉小僧のニックネームがある。力道山のパートナーとしてタッグを組んだ経験があり、力道山が急逝して窮地に追い込まれた日本プロレスで重役を兼務しながら現役レスラーとして活動した。引退後は母校である近畿大学の相撲部で顧問を務めた。 ―日本画の作品を描くときに、プロレスから影響を受けているんでしょうか。 山本：興奮してどんなに血まみれになっても、客観性を持っていなければならないっていうことをわかっていながら、それでもそれを踏みはずしてしまうところかな。プロレスのどこにしびれているかっていうのは、人によって違うだろうけどね。 間島：プロレスが普通のアスリートと違うのは、長く続けられることですよね。しかし、画家として、この先どのように続ければよいのかとなると、逆にアスリート的な緊張感を持ち続けて制作に臨めるのか。体力が落ちても精神を鍛えることは可能なのか。身体と精神の関係を探求しながら、制作に挑み続けることは可能なのかです。 Kinesis No.215 In Rokkakudoφ200.0cm　2004　間島秀徳 山本：あと、プロレスに関しては、見る側の意識もあるよね。タイトルマッチで負けたのにチャンピオンベルト奪って逃げるレスラーもいたよ。判定が不服なのか……。ファンはそれを平気で見ている。判定も権威も信じてないから。芸術もそうだよ。 お二人が熱く語るプロレス論を聞いていると、現代における日本画家であるお二人にとって、人生そのものが闘いであり、見えない敵とぶつかりながら制作していくスタイルはプロレスと共通しているのだろうと感じました。 山本先生の「一人の人間がいいって言ってくれればいいんだ」という言葉には、制作者としてのロマンを感じつつ、制作者の戦いは孤独なのだろうなとも思います。また、プロレスの鑑賞方法や楽しみ方などにも、アーティストならではの視点がたくさん見えました。 前田日明氏が山本先生に「『プロレス』はもう終わったから」と語ったというエピソードがありますが、プロレスは新しいファンが増え、昔とは違う形で楽しまれているようにも思います。一方、日本画はどうかと言えば、答えは出ていない状態のようです。 対談のお二人は今までも、そしてこれからもアートというフィールドで戦い続けるのでしょう。そのお姿にエールを送り続けたいと願いながら、観ているこちらも鑑賞者として成長しなくてはならないのだろうなと気を引き締めました。

ここ数年のボードゲームやカードゲームの流行で、実にさまざまなゲームが世に出ています。 そのなかでも、「日本人らしい自分の謙虚さ」を競い合い「負けるが勝ち」という、とびきりユニークなコンセプトのゲームが登場しました。 その名は「四季折折」。和菓子の菓子折りを作るというチャーミングなものですが、譲り合いの精神が問われるちょっとシビアな世界観。 果たしてそれはどんなゲームなのか、これから紹介しましょう。 「四季折折」の概要 ゲームの舞台設定は、仲の良い数人がお茶会を開き、そこで供されたの数々の和菓子を折箱に詰めてゆくというものです。本来は、できあがった菓子折りの美しさを競い合うつもりだったのが、誰もが相手に喜んでもらおうと、別の人の菓子折りを充実させることに夢中なり…かくして「自分の謙虚さ」を競い合う遊びが始まった、というものです。 「四季折折」は、3～6人で遊べて20分程度で終わるゲームです。ゲームの要は、正方形の厚紙に描かれた全60枚の和菓子タイルです。これらを縦3マス×横3マスに並べ、完成した9枚の和菓子タイルの配列によって、持ち主に得点が与えられます。 ですが、ゲームに勝つには、自分の菓子折りの得点が最も低くなければいけません。ここが肝心なところです。目指すは、一番謙虚さに勝る人。得点が高ければ勝てる通常のゲームとは真逆なので、ここが難しくて（ルール自体はシンプルですが）、面白いところです。 「四季折折」の始め方 ゲーム開始時に、春・夏・秋・冬のどれかの季節が記されたプレイヤーカードを無作為に1枚、各プレイヤーに配ります。自分がどの季節のカードを持っているかは、他のプレイヤーには明かさないでください。そのため、裏面（役一覧）をおもてにして手元に置いておきます。 春・夏・秋・冬の種別があるプレイヤーカード 和菓子タイルをよく混ぜ合わせ、だいたい3等分に分けて山札を3つ作ります。各山札の一番上の和菓子タイルは、イラストがある面を見せておきます。お茶マーカーを、誰からも手の届く適当な場所に置きます。 60枚の和菓子タイルを3等分にして積み上げて山札に 一番最近和菓子を食べた人とかじゃんけんで先手を決め、ゲームを開始します。 「四季折折」の遊び方 先手プレイヤーは、山札からどれか1枚の和菓子タイルを選びます。それを自分の手元に置きます（置いた場所を折箱エリアと呼びます）。和菓子タイルが抜かれた山札の一番上をめくり、新たな和菓子タイルをおもてにします。 これで自分の手番は終了。左隣のプレイヤーに手番が回ります（今誰が手番なのかこんがらがらないよう、人型の手番マーカーをその人の手元に置きます）。そのプレイヤーも同じことをします。 手番が1周したら、同じ要領で和菓子タイルをピックアップしますが、今度はそれを自分が選んだ他のプレイヤーの折箱エリアに置きます。置き方のルールですが、既に折箱エリアにある和菓子タイルの最低1つに隣接するように置く（斜め隣接OK）、そして、縦4個または横4個となるような置き方はできません。置くとき、第三者のプレイヤーと相談して、置くプレイヤーと配置場所を決めます。 自分の折箱エリアに和菓子タイルが置かれるのを防ぐため、「お茶くみに出かける」ことができます。その場合、お茶マーカーを自分の折箱エリアに置きます。お茶マーカーの効果は、次の自分の手番が回ってくるまで持続します。これができるのは、ゲーム中1回だけです。 このように手番をぐるぐる回していき、縦3マス×横3マスに9個の和菓子タイルが置かれた時点で、そのプレイヤーの菓子折りは完成します。その人はプレイヤーカードをおもてにして季節を明かします。 「四季折折」の勝敗の決め方 全員が菓子折りを完成させたら、プレイは終了。各自の得点を計算します。 得点は、特定の条件を満たした並べ方（役と呼びます）に基づいて生じます。例えば、「四季集め」。これは、春夏秋冬の和菓子タイル（地色が赤＝春、緑＝夏、薄茶＝秋、青＝冬）がもれなく縦2マス×横2マスに並んでいれば成立。1点獲得となります。 「四季集め」が成立した2例 ちなみに、減点要素が1つだけあります。それは、折箱エリアの中に同一の和菓子タイルがあった場合。余剰の和菓子1つにつき2点引かれます。 最下段に同じ和菓子タイル（練り切りのヒマワリ）があるので2点の減点 実際に遊んでみて 「四季折折」には、他にも細かいルールは若干ありますが、ほぼ上記の情報で遊べてしまえます。 また、マンガ形式のルール解説も公開されています（こちらよりダウンロード）。 楽しく学べるマンガ形式のルール説明 ルールは簡単ということで、さっそく4人集めてやってみました（以下、書き手の「自分」、他の人たちはAさん、Bさん、Cさんと呼びます）。 ルールの説明を読むと、オプションルールに「両家顔合わせ」というのがあり、2チームに分かれての対抗戦ができるというので、「自分」とAさんのチーム対BさんとCさんのチームで対戦することにします。この場合、各チームの2人の得点を合計し、それが低いチームが勝利します。 まず、プレイヤーカードの配布。「自分」は春、仲間のAさんは秋でした。ということは、相手チームの持っているカードは夏と冬ということになります。ただ、どちらがどちらのカードを持っているかは、わかりません。 スタートプレイヤー（先手）はBさんに決まりました。ゲーム開始時は下写真のようになっています。 ゲーム開始時（「自分」とAさんのチーム目線） 最初のラウンドにすることは、山札から各自1枚の和菓子タイルを選んで、自身の菓子折りの1つめとすることです。ここで、あまり考える必要もなさそうなので、すぐに1周して終わります。 2ラウンドめ以降も、山札から和菓子タイルを選ぶのですが、今度は相手チームの折り箱エリアに置くことになります。各人、山札にある3枚から選ぶという制約のなか、できるだけ相手チームに得点がいくように考えねばなりません。 ここで、得点の入る並べ方、つまり「役」について補足しましょう。「四季集め」は前述しましたが、ほかには以下の役があります。 ・月並べ：7、8、9というように、和菓子タイルの月が縦横斜めのいずれかの並びで順番に3つ並ぶと1点。 ・季節揃え：同じ季節の和菓子タイルが一列に並ぶと1点。 ・紋章揃え：同じ紋章の和菓子タイルが一列に並ぶと1点。 ・季節加点：持っているプレイヤーカードと同じ季節の和菓子タイル1個につき1点 両家顔合わせで対戦開始 Bさんは、「自分」のヒマワリの左横に、山札にあった練り切りの笹を置きました。これだけで、月並べ（7月と8月）と季節揃え（夏）へのリーチがかかってしまいます。 次は「自分」の番です。山札から最中を選んで、Bさんのモモの斜め下に置きます（紋章が同じ）。続いて、AさんはモモをCさんの桜の横に。月並べと季節揃えがねらえていい感じです。最後にCさんが錦玉羹を「自分」のヒマワリの下に置きました。夏で固められつつあって、状況はよろしくありません。 2ラウンドめの終了時 夏の和菓子で窮地に陥る「自分」 3ラウンドめに入ります。Bさんは、Aさんの錦玉羹の下にうさぎを置きます。そして、「自分」は、うさぎが取り去られて新たに山札のてっぺんに登場した天の川を、Cさんの桜の下に置きます。これを選んだのは、自分の折箱エリアに、（夏の和菓子である）天の川を置かれピンチに陥らないようにするためです。 そのように、おしとやかな攻防が続き、後半戦に突入。夏の和菓子で埋め尽くされようとする「自分」の折箱エリアですが、「お茶くみに出かける」を利用して1ラウンドしのごうとしました。ただ、このとき山札にあるのは、いずれも春の和菓子。この作戦に効き目があったかと言えば、微妙かもしれません。 「お茶くみに出かける」で他のプレイヤーからの配置を防ぐ 山札の流れが変わって逆転の機会が？ ですが、山札の和菓子タイルの顔ぶれが変わっていき、次第に相手チームに不利なものが増えてきました。チャンスとばかりに、得点源を相手のエリアに作っていきます。でも、形勢逆転は厳しいかなと思っていたところで、全員の菓子折りが完成しました。 全員の菓子折りが完成したところ 季節加点が勝敗の要に… さて、得点を計算します。「自分」は、夏の和菓子タイルを次から次へと置かれて、季節揃えだけで3つ＝3点もありました。このほか、月並べで2点、紋章揃えで2点、ヒマワリが2つあって減点2点となり、合計5点です。 完成した「自分」の菓子折り 以下、同じようにチームメイトのAさんも計算すると、季節集めで1点、月並べで1点、紋章揃えで1点の計3点。しかし、Aさんは秋カードを持っており、秋の和菓子タイルがあちこちにありました。そこで秋の和菓子タイル1個につき1点を加えねばなりません。それは5個もあって5点が加算されます。しめて8点。チーム全体で5+8＝13点。 相手チームを見ると、Bさんは月並べで2点、紋章揃えで3点、季節加点で1点（合計6点）、Cさんは月並べで2点、紋章揃えで1点、季節加点で2点（合計5点）。チーム全体で6+5＝11点。 結果として、2点差をつけられた「自分」＆Aさんチームが敗北しました。 この後、本物の和菓子を食べながらの感想戦がありました。初めてやってみての共通した印象としては、「季節加点は侮れない」です。相手チームは、Aさんが秋カードを持っているだろうという「読み」で、優先的に秋の和菓子タイルを投入してきました。対して、こちらのチームは、季節加点のことはほとんど考えておらず、季節や紋章を並べることに熱中していました。しかし、季節加点はタイル1個で1点。3個並べることに比べれば断然ラクです。もちろん、相手の季節の推測が外れればダメですが。いずれにしても、季節加点を軽視してしまったことが反省点となりました。 このように、「四季折折」は簡単にルールが学べて、みんなで楽しく遊べる愉快なゲームです。特に和菓子好きにはおすすめ。プレイの後は、和菓子を食べたくなることうけあいなので、あらかじめ茶菓を用意しておきましょう。 ※販売情報：直近ではゲームマーケット2019秋にて特別価格2500円で販売予定。また、Amazonでも購入可能。最新の情報については公式Twitterを参照：https://twitter.com/nanatsumu_game

雨の日が憂鬱になったのはいつの頃からでしょうか。子どもの頃に歌った「あめあめ　ふれふれ　かあさんが　じゃのめで　おむかい　うれしいな～」の童謡「あめふり」のように、子どもの頃は傘をさして、雨水をピチャピチャさせながら歩く雨の日が楽しみでもあったはず。和傘から透ける光を見て、そんな遠い記憶を思い出しました。 日本は今、大量のビニール傘の廃棄が問題になったり、鉄道機関における傘の忘れ物が年間30万本を超えたり、年間消費量が約1億2000本となるなど、まさに傘の使い捨て大国となっています。ですが、ほんの50～60年前まで、私たちの生活の中には、木と和紙などの自然素材だけで作られた和傘を大切に使い切る精神があったのです。 和傘CASAは、岐阜県内初の和傘専門店。岐阜で作られている番傘、蛇の目、小蛇の目、日傘などがここで購入できる 町中に傘の花が！ 全国屈指の生産を誇る岐阜和傘 岐阜県岐阜市にある加納地区は古くから和傘の産地として名を馳せたた町。鵜飼で有名な長良川の水運を利用し、飛騨などの山間北部からエゴマ油や真竹、木材、そして美濃和紙を運び、この加納地区で和傘が生まれていったのです。江戸時代には、加納藩主永井尚陳が和傘産業を奨励したことから、加納といえば岐阜和傘と言われるほど町は栄えていました。全盛時の昭和20年代には傘屋が600軒もあり、年間1200万本を超える生産量を誇っていたといいます。 かつては、天日干しされた和傘がまるで花が咲き乱れるかのように、美しくこの加納町を彩りました。 昭和30年代以降、洋傘が普及し、全国的に和傘生産が大幅に減少しましたが、岐阜和傘は原材料が地元で揃うこと、職人の技術が高いことなどもあって、現在でも国内生産の約7割を担う一大産地となっています。 和傘作りは大きく分けて18の工程があり、さらにその中で細分化された作業があり、出来上がるまでには100近い工程になります。傘の骨となる竹を削る竹屋、骨を染める骨染屋、和紙を染める染め屋、油と漆を塗る仕上げ屋など、をそれぞれの工程を17～８人の職人が手作業で行っていきます。これらは、昔から家内工業で分業され、その家の主や家族がその技を受け継ぎながら、代々続いてきました。 和紙の部分、骨の部分、柄の部とそれぞれに細かな分業となっている。家内工業で専門性を高めたことが優れた伝統技術を生み出した しかし、今やどの工程の職人も後継者不足に直面しており、中でも傘の開閉部分を担う「ロクロ」と呼ばれる部品を作れるのが、全国でもここ岐阜の職人、ただ一人となってしまったのです。 傘の中心部分を支える二つのロクロ。頭ロクロと手元ロクロで傘の開閉ができるようになっている もはや待ったなし…ロクロ職人は長屋一男さんただひとり 傘の大きさに合わせてロクロの大きさも様々。大きなロクロは野点傘用 「私が担当しているのは、傘の中心部となるロクロです。このロクロを全国に出荷できるのが、今ではこの岐阜だけになり、15年前には、ロクロを作る職人が私一人になりました。材料となるエゴノキは、すでに切り出す業者がいなくなり、ボランティアの方たちに協力をいただいて、1年間分のエゴノキを確保している状況です。400年以上にわたって続いてきた和傘の伝統産業ですが、本当にぎりぎりのところで作られているのです」と長屋さん。 岐阜県で採れるエゴノキは目が詰まっていて、傘の芯であるロクロに適している 生産量自体も激減し、厳しい状況が続いてますが、一度技術を失ってしまえば、二度とロクロを作ることができなくなってしまいます。それは、すなわち和傘を作ることができなくなるということ。その重みを長屋さんたち岐阜和傘の職人が必死で支えている現実に衝撃を受けました。 職人の技術はまずは機械の刃物の使い方から。エゴノキを削ってロクロを形成します 別の機械で芯の部分に穴を開け、1mm以下のスリット状に削っていきます。小さな部品に繊細な作業工程が続きます 和傘の場合、素材の竹を仕入れ、節をけずって、繰り込みを入れていきます。最後にカシューナッツから採れるカシュ―漆で仕上げるまでが長屋さんの作業 和傘は洋傘が骨8本なのに対し、30本以上の骨を使います。和紙を竹骨によって折りたたむようにするからです。濡れた傘の表面が外側になる洋傘とは逆に、内側に折り込まれるのが和傘の特徴です。人込みでも濡れた傘が、人にあたって迷惑になることがない。その心遣いも日本人ならではという気がします。一つひとつの工程に根付く作業の細やかさ、日本文化の奥深さを感じずにはいられません。。 右から傘の柄の部分、竹を細く割って作る子骨、親骨、柄に子骨と親骨を繰込んだ傘の本体 「持って歩くだけで絵になるのが和傘です。そして雨が降ったときの音。バラバラバラという雨音が傘の中に響く音の心地よさがあります。またさした時に内側から光を通して見る和紙の美しさと、いろいろな楽しみを味わえるのが和傘の魅力でもあるんです」と長屋さんも熱く語ってくれます。 和傘が作れなくなるということは、伊勢神宮ご遷宮の祭典傘を使った神事や歌舞伎や舞踊、野点の茶会といった日本の伝統文化にも大きな影響を与えます。便利さを追求し、自分たちにとって都合の良い生活は、気づけば、長年培ってきた伝統の灯を消すことにもつながっていたのです。この危機をどれだけの人が共有しているでしょうか。 新しい感性がバトンをつなぐ！ 岐阜の和傘問屋の家系に生まれた河合幹子さん。蛇の目、番傘、日傘のほかに大傘の制作にも取り組んでいる そんな中、ここ岐阜に新たな可能性を感じさせてくれる光が生まれました。子どもの頃から地元で和傘づくりを見ていた若い世代や和紙好きが高じて和傘職人に弟子入りした女性など、現在、3人の女性職人がそれぞれの個性を生かした和傘づくりに励んでいます。 もともと、家内工業で作られていた和傘は、内職の女性たちも含め、女性の作り手もたくさんいたのだそうです。その中の一人、自身で「仐日和」というブランドを立ちあげ、デザインや和紙の張り、仕上げを行っている河合幹子さんにお話しを伺いました。 「もともと私の母方の実家が和傘問屋で、祖母が和傘を作っていたんです。それをずっと身近で見ていたので、自分にとっては特別なものではなく、日常の生活の中に和傘が普通にありました。和傘職人さんも子どもの頃にはたくさんいらしたので、よくある職業の一つという感じだったんです。社会人になって、和傘問屋を経営する叔父から人手が足りないからちょっと手伝ってくれないかと誘われたことがきっかけとなり、この仕事を始めることになりました」 入って半年ぐらいで、張りの作業を教えてもらった河合さん。小さいころから見ていた工程だったので、すんなりと入っていくことができたのだとか。 タピオカでんぷん糊を骨に塗っていく。糊が乾かないように手際の良さが求められる 「和紙は平面で見るのと、実際に和傘に仕上げていくのとでは雰囲気が違うんです。その辺のギャップは、仕上げてみないとわからない。そこが難しく、緊張感があるけれど、やりがいだったり、面白さだったりにもつながっています。和紙の魅力や和傘の美しさを知っているからこそ、それをアレンジしながら、幅広い世代に興味を持ってもらえる和傘を作れたらと思っています」 やり直しがきかないため、一気に和紙を張っていく。緊張感の漂う作業だ 手とヘラで和紙を骨に密着させていく。一見華やかに見える和傘だが、一つひとつの作業は根気のいる作業の繰り返しだ 河合さんのデザインで人気の高い「月奴」。月の大きさや和紙の色柄で全く違った雰囲気になる 「イベントやライブに使用する特注の和傘の注文も入るのですが、特別な和傘づくりだけでなく、昔のように町の産業として残していけるようにしたい。保護しなければいけない伝統工芸ではなく、普通の産業であり、生業として、次世代が担っていけたら」と河合さんは語ってくれます。 クラウドファンディングで人を巻き込み、後継者育成を目指す この危機的状況をなんとかしたいと、和傘問屋や職人がメンバーとなっている岐阜市和傘振興会や地元を活性化するNPO法人が協力して、クラウドファンディングで「ロクロと傘骨の技術後継者支援」の募集を開始。次世代育成に向けて、大きく動き出しました。 「和傘は確かに危機的な状況ではありますが、若手職人が作り出すデザイン性のある和傘などが注目を集め、『伝統に裏打ちされた本物が欲しい』と和傘の魅力が見直され始めています。一人ひとりが自分の価値観でモノを選ぶ時代。まだまだ和傘のニーズはあると思っています」とNPO法人「ORGAN」のプロデューサー蒲勇介さん。伝統に触れる体験イベントを主催したり、傘づくりのワークショップを開くなど、本物を手に取る、自分の目で見る機会を全国の人へ発信しています。 長良川流域にある伝統産業を次世代へ受け継いでいこうするNPO法人「ORGAN」のプロデューサーの蒲勇介さん 音に癒され、目で潤い、自然を肌で感じることのできる和傘は、小さな空間の中で、五感を刺激してくれる日本ならではの工芸品といえます。雨の多い日本だからこそ、季節を慈しみながら、和傘を大切にする心を育てる。岐阜和傘の取り組みは、忘れかけていた日本人の美的感性を取り戻させてくれるように思います。 岐阜和傘の職人たちが取り組んでいるクラウドファンディング コチラをクリック 和傘CASA 営業時間:11:00～18:00 定休日: 火・水曜定休 電話:090-8335-9759 公式ホームページ

「風神雷神図屏風」であまりにも有名な俵屋宗達と、国宝「楽焼白片身変茶碗」など傑作を遺し「寛永の三筆」の1人でもあった本阿弥光悦。この2人を祖とし、のちに尾形光琳や酒井抱一らによって継承・発展を遂げてゆく「琳派（りんぱ）」という流派についてはご存じの方も多いでしょう（「琳派」についての解説はこちら）。 凛とした洗練されたイメージのある琳派ですが、その中でひとり、「かわいい」とか「おおらか」という言葉で作風を表現される画家がいます。 その人の名は、中村芳中（ほうちゅう）（？～1819）。生年は不明で、彼の生涯を知る文献資料は乏しく。謎多き絵師です。 大坂で指頭画の名手に 芳中は、京都に生まれて絵の修業を積み、青年期に大坂に移ったことは知られています。最初から琳派の作風に傾倒したわけでなく、当初は文人画を描いていました。 芳中は、大坂で暮らしているうちに、徐々に琳派へ惹かれていきました。ただし、直接の師はもたず、独学でその作風を学んだようです。そして、必ずしも琳派一辺倒ではなく、作品には俳諧や禅の精神が息づくものも多く見られます。さらに、宴席において絵筆以外（指や爪など）で描く、指頭画（しとうが）の名手としても知られており、多彩な人的交流があったことがうかがえます。 江戸に移り『光琳画譜』で琳派宣言 寛政年間の1799年、芳中は大坂の俳句仲間らに見送られ、江戸に向かいます。江戸に到着すると、江戸の四大家の一人といわれた俳人の夏目成美（なつめ せいび）を訪ねたのち、俳人で医者の鈴木道彦の裏店に落ち着きます。芳中自身も俳句を嗜んでいたことから、絵も描ける俳人として、多くの俳友のつてがあったことがわかります。 それから3年後の1802年、芳中の代表作となる『光琳画譜』を上梓します。「光琳」の名があるとはいえ、尾形光琳の作品を収載したわけでなく、模写集でもなく、純然たる芳中の作品集のようです。ただ、光琳の画風に倣って描かれた、動物、人物、草花などの絵が載り、光琳へのオマージュがよく感じられます。 以下、2点の絵は『光琳画譜』にあるものです。 『光琳画譜』より「波に千鳥」（個人蔵） 『光琳画譜』より「仔犬」（個人蔵） 「仔犬」は、現代の人をして「かわいい」「なごむ」と評させるものの代表格と呼べる作品でしょう。芳中の作風の特徴として、太くて緩やかな線描、単純化して大きく描いた対象物というのがあり、『光琳画譜』にはそんな特徴がよく出た絵をたくさん見ることができます。 大坂に戻り琳派的作品を精力的に創作 さて、芳中は、『光琳画譜』を刊行した後、大坂に戻ります。それから、文政年間初期の1819年に病没するまでの20年近くにわたり、芳中流の琳派作品を数多く生み出しました。 芳中のもう1つの有名な作品を見てみましょう。以下の2点は、12か月の草花を1図ずつ描いた「花卉図画帖」からです。 『花卉図画帖』より「七月 芥子」（細見美術館蔵） 『花卉図画帖』より「十月 白菊」（細見美術館蔵） 芳中は、ここでお家芸ともいえる「たらし込み」の技法を多用しています。たらし込みとは、描いた画面が乾く前に、濃度の異なる墨や絵の具をたらしてしみ込ませるもので、俵屋宗達が発案したと考えられています。これには、質感・立体感を出す効果がありますが、芳中はたらし込みを見せることが目的になったような絵もあり、かなりこの技法に入れこんでいました。 『花卉図画帖』は、花が画面いっぱいに広がるかのようなのびやかさ、そして葉や茎に使われているたらし込みと、芳中の面目躍如たる作品でしょう。 次は、月に向かって鳴く鹿を描いた「月に萩鹿図」です。軸装され、格調ある雰囲気を醸し出していますが、やはり鹿はどことなくユーモラスに思えるのは、気のせいでしょうか。鹿の脚の付け根にたらし込みを用い、立体感を出しているところにも注目しましょう。 「月に萩鹿図」（細見美術館蔵） 人物画も芳中の手にかかると、こんな感じに。 「六歌仙図」（新古美術わたなべ蔵） 画題の六歌仙とは、在原業平や小野小町ら6人の和歌の名人のことです。一見、ゆるさを極めた絵のようで、俳画の世界と相通じる奥深さが垣間見えませんか。 技巧派の面も見せる多才ぶりを発揮 一方で、数は少ないのですが、本格的な屏風絵も遺しています。 「白梅小禽図屛風」（細見美術館蔵） 金地屏風に描かれるのは、朽ちつつも、なお花を咲かせる白梅とその枝に止まる1羽の鳥。風格ある老木の幹には、たらし込みがなされていますが、他の諸作品に比べてその主張は影を潜ませています。見る人によっては、こういった作品の方に光琳の雰囲気を感じるかもしれません。 芳中の作品には、草花を描いた扇面画も多く、やはりこうした作品にもたらし込みが多用されています。以下は、二曲一双の屏風に12枚の扇面を散らし貼った「扇面貼交屛風」の中の「大根に慈姑（くわい）」です。 「扇面貼交屛風」より「大根に慈姑」（細見美術館蔵） 扇面の画題に大根とは、なかなか意表をつくものですが、そこが芳中らしいと言えるかもしれませんね。 細見美術館にて芳中の作品展が開催中 琳派の一人とされながら、唯一「なごみ系画家」ともいえる芳中の作品は、2019年12月22日まで、京都市の細見美術館で鑑賞することができます。 同美術館は、琳派作品の所蔵数では世界でも屈指で、定期的に琳派展が開催されています。その第21回が「没後200年　中村芳中」。上に挙げた全作品を含め、芳中の代表作から山水画、指頭画、俳画や俳書の挿絵まで分野を偏らず、多数の作品が展示されています。 同美術館の主任学芸員の福井麻純さんは、芳中の魅力について次のように語ります― 「当時、こういう“かわいい”絵を描ける人はなかなかいませんでした。これだけ簡潔に対象を捉えて、愛らしく描けるというのは、たぐいまれなる一つの技と言えます。素人っぽいと評されていた時代もありますが、素人っぽく描くのは画力が要るものなのです。実際に素人絵師が真似しようと思っても、描けないでしょう。 そして、当時はこういう絵の需要がありました。俳画がブームということもあり、軽妙で堅苦しさのない芳中の画風は、大坂や江戸で俳諧を好む人たちの支持を得ていました。画技を極めんと孤高の道を歩むより、人と楽しみ合い、人を喜ばせるのが好きな画家であったと思います」 琳派ではレア感のある、ほのぼのとした気持ちになれる作品に興味のある方は、一度訪れてみるとよいでしょう。 細見美術館で開催中の琳派展21「没後200年　中村芳中」（第一展示室） 細見美術館　琳派展21「没後200年 中村芳中」 基本情報 住所： 京都市左京区岡崎最勝寺町6-3 電話： 075-752-5555 期間： 2019年10月26日（土）～12月22日（日） 時間： 美術館・ショップは10:00～18:00（入館は17:30分まで）、茶室は11:00～17:00、カフェ：10:30～22:30（カフェタイムは～18:00、以降ディナータイム） 休館日：月曜日（祝日の場合は翌火曜日）および展示替期間、茶室は不定休 観覧料（一般）：1400円 公式サイト：https://www.emuseum.or.jp/

「日本画とプロレス」……今この記事をごらんになっているのは、タイトルを見て目を疑い、思わずクリックした方が多いのではないでしょうか。花鳥風月などのモチーフが岩絵具などで品よく描かれ、典雅な印象を与える日本画と、レスラーがリングで汗を飛び散らせる、野性味溢れるプロレス。世にも不思議な組み合わせのこのテーマ、幼少時からのプロレスファンであり、現役の日本画家であり、大学では教鞭を執っているお二人に、熱く語っていただきます。 左：山本直彰先生　右：間島秀徳先生 ♦︎山本直彰…1950年 横浜生まれ。画家。現在、武蔵野美術大学特任教授、和光大学非常勤講師。 ♦︎間島秀徳…1960年 茨城県生まれ。86年東京藝術大学大学院美術研究科修士課程日本画修了。80年代後半より個展を中心に画廊にて作品発表。2000年から1年間、文化庁派遣在外研修員としてフィラデルフィアに滞在。水と身体の関わりをテーマに、国内外の美術館から五浦の六角堂、二条城、清水寺等に至るまで様々な場所で作品を発表。現在、信州大学教育学部教授、美学校講師。 日本画とプロレスのはじまりは似ている！？ 山本：日本画っていう名称は、明治の翻訳語です。日本美術の仏画、絵巻物、水墨画、浮世絵、琳派なんかも全部日本画だと思われてるところがあるけど、正確にはそういったものは日本画とは呼ばない。日本美術だけど。 間島：日本画は明治以降、さまざまな西洋の絵画に対抗しうる画の在り方を模索していたんですよね。西洋絵画の真似をしたり、対抗できるものをアピールしようとした。 山本：日本にはもともと相撲や柔道があって、新しいジャンルとしてプロレスは来るわけだよね。戦後だよ。プロレスの定義はできないと思うんだ。曖昧なものだよ。それが日本画と似ている。日本画も定義できないんだよ。明治以前は、「日本画」なんていう言葉がなかったわけだし。 間島：日本画というジャンル自体、プロレス的な始まり方をしているかもしれませんね。日本画は、明治以前の日本絵画とは違う形として、言葉と共に成立してきたという歴史があります。一方で、日本のプロレスの始まりは、ほとんどがアメリカ人というか、西洋人が相手でしたよね。日本がアメリカに行く場合は悪役だったと思いますけれどね。そういう戦後の日米関係の影響は、美術（日本画）にも影響を及ぼしているかもしれません。 岡倉天心は力道山、東山魁夷はジャイアント馬場！？ 間島：日本画でいうと岡倉天心が祖みたいなものですけど、プロレスだと力道山が岡倉天心に当たりますかね、インターナショナルでプロデュース力も高いですし。昭和を代表するスターであるジャイアント馬場が東山魁夷辺りでしょうか。 山本：団体でいえば、日本プロレスが日本画の帝展（日展）に該当するかな。全日は再興院展、それで新日が創画展。 ※日展…日本最大の公募展で、政府主導で1907年に文展として設立、後に帝展から日展と改称された。正式名称は日本美術展覧会。設立当時、日本画壇と洋画壇の中で対立があり、融和のために政府が日展を主導したという背景がある。設立後も審査の不満や派閥争いが起こり、さまざまな抵抗勢力が生まれたが、日本最大にして代表的な公募展であり続けている。 ※再興院展…日本美術院の展覧会、院展の一部。1898年、岡倉天心が日本美術学校排斥後に日本美術院を結成、院展を開催するようになった。院展は全て公募というわけではなく、審査がある一般の部と、審査なしで出品される同人の部があり、再興院展は後者である。出品者には序列があり、序列が高いほど努力を要求され、同人作家は基本的に毎回出品しなくてはならない。 ※創画展…官展に反対する立場で日本画の革新を目指して結成された日本画の団体・創造美術（1948年設立）を全身とする。1951年に新制作派協会と合流して新制作協会日本画部となり、その後1974年に再度独立して創画会になった。現在、院展、日展と並ぶ日本画壇の一大勢力である。 間島：1990年以降にたくさん出てきたプロレス団体は、日本画で言うと公募の枠を越えて結集したオルタナティブなグループ展が該当しますかね。 山本：日本画じゃなくて、日本の絵画というくくりだと、もっといろんな例が出せるかな。今回「日本画とプロレス」っていう対談をやるって言ったら、日本の芸術作品で例を出してくれる人がいた。それによると、俵屋宗達が力道山、「風神雷神図屏風」の風神がアントニオ猪木、雷神がジャイアント馬場、狩野派が馬場イズム、琳派は猪木イズム、月岡芳年がアブドーラ・ザ・ブッチャーだって。 間島：これらに関しては、皆さんの思い入れによって、勝手なこと言い出しそうですよね。 日本画もプロレスも這いつくばって闘うスタイルは同じ 山本：アメリカの批評家のハロルド・ローゼンバーグが、ジャクソン・ポロックみたいな抽象表現主義の画家にとっては「画面は闘技場である」て言ってるんだよね。彼らは寝かせて描くんだけど、日本画も寝かせて描くんだよね、水絵具でたれちゃうから。油絵みたいにイーゼルに立てて描かない、それが抽象表現主義のアクション・ペインティングに近いよね。 ※ジャクソン・ポロック…1912年生まれのアメリカの画家。キャンバスを下に置いて塗料を滴らせる「ドリッピング」や、線を描く「ポーリング」、勢いのよい筆の動きである「ブラッシュ・ストローク」などを特徴とする抽象表現主義の代表的な画家。画を描く行為そのものを強調する彼の画法はアクション・ペインティングとも呼ばれた。 間島：私もどちらかというとポロックスタイルですね。日本画家が和紙を床に置いて、静かに描写していくスタイルとは違っています。私は周りをうろつきながらというか、四方八方から描いていくので、体を使って描いていく感じです。アトリエもワイヤーを張り巡らしてあるので、見ようによってはプロレスのリングのように見えます。そういう場所で制作をしているという意味では、一人でプロレスをしているような形ですね。だから、直接誰かと闘っているわけではないですけど、制作そのものが闘いというところはあるかなと思います。 間島先生のアトリエ 山本：ものを創るってこと自体が闘いだからね。誰と闘うんだろうね。 間島：山本さんは制作するときはどの様な感じなんですか？　やはり寝かせているのでしょうか。 山本：ほとんど寝かせて、見る時は立てて、です。 間島：日本画のジャンルにカテゴライズされることはないでしょうけど、李禹煥（リ・ウーファン）は、間違いなく寝かせて描くスタイルです。静かに一撃で終わらせる手法もですが。大地に寝かせて描くことは、思想的にも重要な位置を占めているのだと思います。 ※李禹煥…1936年大韓民国生まれ。石や木のような自然の素材と、鉄材やガラスなどの工業製品といった「もの」のあいだに自分の意思を介入させることで、素材同士の関係性を提示する「もの派」を理論的に主導した中心人物であり、世界的に活躍している現代美術家である。 ―体を使って描くのは、体力的にきついのではないでしょうか？ 山本：同じ姿勢を取っていると、立ち上がれなくなりますね。加山又造さんなんかも、超人的に同じ姿勢を続けるから、この辺り（胸のあたり）がだめになったって聞くよ。プロレスラーはまず首をやられるよね。 ※加山又造…日本画家、版画家。1927年京都生まれ、1950年に春季創造美術展で入選。多摩美術大学教授・東京藝術大学教授に就任。日本画の伝統と様式美を現代的な感覚で示し、「現代の琳派」と呼ばれた。 間島：制作でアトリエにこもっていると、寝かせた作品の周りを歩き回るので、歩く歩数は多くなりますし、制作の佳境に入ると、中腰の体制が多くなるので、腰に負担がかかります。 山本：プロレスラーは体が壊れても、別の方法をあみ出したりするんだよね。大仁田厚は膝の骨折で引退して、ノーロープ有刺鉄線電流爆破デスマッチで復帰するし。ノーロープって長方形のリング、つまり矩形という画面を打破したことになるか。大仁田のプロレスは僕のプロレス観からははずれてるけど。一方、70歳過ぎても現役でやってるレスラーがいるよ。ルー・テーズは74歳まで、リック・フレアーも藤原も、グレート小鹿は一体何歳なんだ。75はいってるはずだ。今でも現役でしょ。20代の子と闘うなんて。死ぬまで闘ってるんじゃないの。もうわけが分からなくなる。いくら切っても割り切れない「余白の世界」だ。構成が成り立つんだろうか。 ※ノーロープ有刺鉄線電流爆破デスマッチ…1990年8月4日に開催された大仁田厚とターザン後藤の試合に始まるデスマッチの呼称。ロープの上に有刺鉄線を巻く「カリビアン・バーブドワイヤー・デスマッチ」が、ロープの代わりに鉄線を巻く「ノーロープ有刺鉄線デスマッチ」に発展し、その後大仁田が有刺鉄線に触れると爆発が起きる「ノーロープ有刺鉄線電流爆破デスマッチ」に昇華させた。 闘い続けるために必要な基礎　勝つために必要な欲望 間島：プロレスラーが闘い続けるには、どの様に体力を維持しているのか、制作のためのモチベーションもそうですが、続けるために必要な体力と気力をどの様にキープしていくかは、共に課題としてあると思いますよ。 山本：体力というより、基礎というのが何なのかだね。プロレスの基礎だと、やっぱりスクワットなのかな。厳しかったらしいよ。山本小鉄が新日で、マシオ・駒が全日で、若手に基礎を強いたらしい。それは日本画についてもいえるんじゃないかと思うんだけど。 間島：プロレスラーは、死なないために、特殊で猛烈なトレーニングをしてますよね。画家としての基礎となると、入り口のきっかけはさまざまですが、どこに向かうかは本人次第ですからね。超・日本画ゼミ（美学校）で講師をしていますが、集まる人たちは様々な出自や経験者なので、対話をしながら制作の実践を試みることが多いですね。そこで各自の制作スタイルや得意技をどの様に磨いてゆくかという話になるわけです。 山本：僕は生徒に、ものをよく見ろって言ってますね。日本画は大体、植物の細密描写から始まりますから。スマホや写真を見て描くんじゃない。実物を見て描けと。自分の眼で見ろと。自分の眼で見るって、自分の受けている教育を受け入れて、反抗したり、否定したり、だよね。基礎とは万人共通のものではない、それを見つけることを基礎と言ってるんだけど。僕は間島さんより10年古いんで。 《DOOR S-1》1995年、麻紙、木扉、岩絵具、箔　201.1×253.4㎝　山本直彰　撮影・山本糾　神奈川県立近代美術館蔵 間島：例えば藝大に入るための受験では、未だに石膏デッサンが試験のモチーフとしてあるわけですが、ここで求められているのは、デッサンの基礎のようでありながら、実際にはバランスの良い人を選ぶ意図が強いのではないでしょうか。かつて草間彌生も、たまたま始まりは日本画からですが、結局本人が見えているものや囚われていることにこだわり続けるのが、現在まで繋がっている制作のモチベーションなのですよね。 山本：昔のプロレスでは、新入りは前座の試合で大技使っちゃいけなかったんだ。だけど今は、前座でもばんばん大技を使ってるね。それで20代前半でチャンピオンになったりもする。 間島：かつての日本画壇では、師匠や先輩を差し置いて、個展等はできなかったようですね。一方で昭和の大家が君臨していた頃には、既存の通俗性に反発しながら、無所属の作家が新しい動きを始めていたように思えます。 山本：今はすぐ大技を出したがる。焦ってるよね。早く評価されたがってる。と言ってみても、少なからず若者とはいつの時代も同じか……。 間島：私は山本さんより10年あとの世代ですが、1970年代以降からの影響もあって、個性というものを疑う時代でもありました。1980年代以降に至っても、世界のアートシーンの流れは絵画の復権が叫ばれてはいたのですが、資本主義に迎合しつつ、「売れたら終わり」と言われる中で、1980年代以降になっても迷い続けながらの制作活動のスタートでした。自分を捨ててどこへ向かえば良いのかです。それに比べると、現在の状況は、個性に対する価値観がだいぶ変わってきたのではないでしょうか。 山本：個性って、そんなちゃちなものでいいんですかとは思いますね。台風が来たらそんなのすっとびますよ。台風が来ても地面にしがみついて残るようなものでなくちゃ。それぞれのプロレスラーの必殺技は、そこへ辿り着くまでの格好悪いプロセスがあってできたものです。他のレスラーがその技を使うと「掟破り」と言って、これプロレス用語だけど、それをわざと使うことを掟破りと言うんだ。その前提に技への尊敬があるんだ。プロセスなしで、日本美術の古典や伝統に安易に媚びて、日本画はないだろう。欲望は達成のためのエネルギーとして欠かせないが、プロレスは勝ち負けではない。勝者を単純に賛美したりしないよね。敗者に向ける目が、観客のオリジナリティーであったりするんだ。欲望と言えば、もうひとつの欲望も忘れちゃいけない。70年代初頭の東スポも週刊ファイトも、プロレスとポルノが表表紙と裏表紙で抱き合わせになっていたよね。その頃の東映の映画が、ヤクザ映画とポルノが二本立てになっていたのとよく似た現象だ。 山本先生にご持参いただいた、昔の東京スポーツ特集号 間島：プロレスラーと日本画家のサバイバル術はどうでしょう。生き残りのために何が必要かと言えば、欲望の強さではないでしょうか。プロレスラーの体がぼろぼろでも、勝ちたい。絵が下手でも、成功したい。いずれも欲望の強い人がじわじわと昇ってくる感じがありますね。 山本：作家としてやっていくのも、プロレスラーとしてやっていくのも、有名になりたい、勝ちたい気持ちがある人が勝つよね。 間島：東スポのような下世話なオンパレードにプロレスが入っている。プロレスファンは活字で確認しながら楽しんでいたんですね。1980年代後半のバブルの時代のプロレス界は、闘魂三銃士（橋本、武藤、蝶野）から佐々木や船木といった新しいタイプのプロレスラーが続々とデビューした時代ですね。日本画では昭和の大家（東山、加山、平山）以外の中堅作家も売れていた時代でしたね。プロレス団体は、相撲巡業の様に全国をバスとトラックで巡回しますよね。日本画も日展や院展等の大きな団体が全国の美術館や百貨店を巡回する営業スタイルにも共通点があります。 山本：プロレスも日本画も、人がいないと伝わらないんだよ。前田日明なんかは、ＵＷＦの試合後のブーイングに、「分からない奴は見なくていい」なんて客席に向かって言ったけど。いいなあ。マサ斎藤とアントニオ猪木のデスマッチの場合、無人の巌流島ということになってるけど、放映されたからカメラはあったってことだからね。プロレスは観客が試合をつくるから。プロレスは八百長じゃないかという人がいるけど、人生そのものが八百長みたいなものじゃないかな。まるっきり純粋だと人は感動しないでしょう。ただ絵を描いてるだけじゃ伝わらないですからね。 間島：純粋なだけでは人には伝わらないですよね。見る人が純粋に感じられるような場を作りたいですが。 山本：絵画も、観客が作者よりも優れた見方をすることもある。作者にはそれが嬉しいんですよ。究極は一人の人間がいいって言ってくれればいいんだ。究極ついでにアルティメット・ウォーリアー（超合金戦士）っていうレスラーがいたな。80年代の終わりだったかな。人造人間をナマの人間がリングで演じるんだ。 （カーン！！前半戦終了のゴングが鳴ったので続きは後半戦で！）

2020年1月より、東京・渋谷Bunkamura ザ・ミュージアムで、写真家 ソール・ライターの作品展「永遠のソール・ライター」が開催されます。つましくも愛するものに囲まれ、聡明で穏やかな自身の美学を貫いた、ソール・ライター。今や日本でも多くのファンを獲得している彼の作品の根底には、遠く離れた日本への憧憬がありました。このコラムでは、同展出品作を中心に、ソールの生涯をご紹介しながら、彼が愛した浮世絵からの影響を読み解きます。 初公開、ソール・ライターが恋人ソームズに贈った水墨スケッチ 1977年1月1日、モデルで画家のソームズ・パントリーは、遊び心にあふれた絵画の小品20点を（おそらくは）受け取ったのでした。25×20cmの和紙の一枚一枚に描かれていたのは、禅画のような、インクの濃淡で描かれた抽象画。それはまるで、水墨による20篇の散文詩でした。 ソール・ライター《ソームズに愛を込めて》（全20点のうち）1977年、紙にインク ©Saul Leiter Foundation For Soames, with Love　（ソームズに、愛を込めて） 用紙の片隅には、そう書き添えられていました。贈り主は、同じアパートに住んでいた写真家、ソール・ライター。 76年の年末から、最高気温が零下を下回る日が続いていたニューヨーク。イーストビレッジの築100年を超えるアパートの一室で、このささやかな贈り物と共に、二人の間で、どのような言葉が交わされたのでしょう。 ソール・ライター《帽子》1960年頃、発色現像方式印画 ©Saul Leiter Foundation ソールとソームズがこの世を去った今となっては、私たちにそれを知る術はありません。それでも、ソールが遺した写真を観ていると、なんだか聞こえてくるような気がするのです。曇ったガラス窓の内側に、恋人たちのささめきが---。 人気絶頂のファッション写真家が選んだ、急がない人生 2013年11月26日、90歳の誕生日を間近に控えていた写真家ソール・ライターは、静かにその人生の幕を閉じました。それは奇しくも、彼のドキュメンタリー映画「In No Great Hurry : 13 Lessons in Life with Saul Leiter（邦題：写真家ソール・ライター 急がない人生で見つけた13のこと）」（トマス・リーチ監督）のプレミア上映の日でした。彼のアパートに遺されたのは、フィルムカメラ25台、デジタルカメラ26台、未現像のフィルム約500本を含む、膨大な量の写真ネガとスライド。そして、猫のレモン。 ソール・ライター コンタクトシート ©Saul Leiter Foundation 生前から、ソールのアシスタントとして彼の活動を支えてきたマーギット・アーブは、ソールの没後に設立されたソール・ライター財団のディレクターに就任し、夫であるマイケルとともに、現在もソールの作品の調査・保存、そして展覧会や出版を通じた作品の発表を続けています。日々、ソールのアトリエからは未発表の作品が発見され、アーカイブ化が進められているのです。 永遠の眠りについた主の代わりに、アパートの部屋に眠っていた写真や絵画たちは、今、ぽつりぽつりとソール・ライターの物語を語り始めました。さあ、新たに発見された作品とともに、まずはソールの生涯をたどっていきましょう。 ソール・ライター《メニュー、パリ》1959年頃、発色現像方式印画 ©Saul Leiter Foundation ソール・ライターは、1923年12月3日、米・ペンシルヴァニア州ピッツバーグのポーランド系ユダヤ人の家庭に生まれました。父はユダヤ教の聖職者（ラビ）。画家を志していたソールは、厳格な父とその嘱望から逃れるように、46年に単身ニューヨークへ移住し、芸術家たちとの出会いを通じて、やがて本格的に写真に取り組むようになります。次第にソールの写真は注目を集め、58年からは『Harper’s BAZAAR（ハーパーズ バザー）』誌のカメラマンとして活躍。60〜70年代には、同誌以外にも数々のファッション誌の誌面をソールの写真が飾り、5番街に広々としたスタジオも構えていました。 ソール・ライター《キャロル、『Harper's Bazaar』のための撮影》1960年頃、発色現像方式印画 ©Saul Leiter Foundation そうしてファッション写真の第一線で活躍しながら、80年代に入ると、ソールは華やかなファッション業界の表舞台から忽然と姿を消してしまいます。彼が言うには、他人の指示に従って写真を撮影しなければならない環境に我慢ならなかった、とか。以降、ソールはどこに発表するでもなく、ただ黙々と写真を撮り、ときに絵筆を走らせながら、イーストビレッジのアパートで、隠者のような生活を送ります。 ガラス越しに眺める別世界、忘れられた者の小さな楽園 さて、ソールの作品がふたたび陽の目を見たのは、2006年のこと。ドイツのシュタイデル社から刊行された、ソール・ライター初の写真集『Early Color』は、世界中の写真ファンの心を鷲掴みにしました。50年代のニューヨークの街並みを、鮮やかな色彩と大胆な構図で切り取った作品群は、懐古的な叙情を醸しながらも、半世紀を経てなお色褪せない永遠性を備えていました。 ソール・ライター《薄紅色の傘》1950年代、発色現像方式印画 ©Saul Leiter Foundation 雨降る大通りを眺める軒下のソール、雪積もる路地を見下ろす窓辺のソール、煤けたショーウィンドウの中のマネキンを見つめる道脇のソール……。ソールのストリート写真では、被写体と撮影者の間に一定の距離があり、被写体が存在する空間と撮影者のいる空間の気温や音環境が異なっているのが、ひとつ大きな特徴と言えるでしょう。 写真家は、あらゆるものに慈しみ深い眼差しを向けながら、被写体と自己の住む世界の隔絶を維持し続けます。まるで、誰にも気づかれずに世界を傍観していることに、安堵しているかのように。実際、ソールは美術史家・評論家のマックス・コズロフに対して、こう語っています。「無視されることは私にとっていつも心地よかった」と。 ソール・ライター《運転手》1950年代、発色現像方式印画 ©Saul Leiter Foundation こうしたストリート写真に対して、ヌードを含むポートレイトの作品群は、ほとんどがモノクロで、写真家と被写体との間に、親密な空気が流れています。ストリート写真に一貫している第三者的な態度は影を潜め、被写体の憂いや喜びを共に分かち合っているかのようです。 ソールには、かなり確固としたパーソナルエリアがあり、ごく限られた人にしか、そこに立ち入ることを許していなかった風に見えます。（晩年のドキュメンタリー映画の撮影は、トーマス・リーチ監督の１年間にわたる交渉の末に実現しました。）そんな中で、被写体となった彼女たちは、互いに心を許した仲だったのでしょう。 ソール・ライター《無題》1946年頃 ©Saul Leiter Foundation 愛と優しさに溢れたポートレイトの数々を見ていると、ソールが80年代の初めにファッション写真の仕事を投げ打ったのは、ただ自身の写真哲学の追究のためだけではなかったのではと思わざるを得ません。自身について多くを語ることを良しとしなかったソールですが、60歳という節目を前に、富や名声を放棄してでも、傍で寄り添うべき家族や恋人といった大切な誰かが、身近にいたのではないかと想像します。 ソール・ライター《ソームズ・パントリー》1960年頃 ©Saul Leiter Foundation 写真家として世間から忘れ去られた四半世紀。しかし、愛猫と、大切な人々と過ごしたソールの日々は、決して孤独ではなかったことでしょう。 ソールと広重、都市の中のポエジー こうしてソールの作品と生涯を眺めていると思い浮かぶのが、江戸時代後期の浮世絵師・歌川広重（1797-1858）です。ソールの縦構図のストリート写真は、広重晩年の一大シリーズ「名所江戸百景」を彷彿とさせます。 歌川広重「名所江戸百景」より（左）《亀戸梅屋舗》（右）《日本橋江戸ばし》ともに国立国会図書館蔵 近景のオブジェクトで遠景を大胆に切り取り、鮮やかな色面の構成で都市の何気ない風景の中に感傷を誘う。雨や雪といった気象条件を好んで画面に取り入れ、朴訥とした人々の営みを静かに見つめる。質実温厚だった文人肌の人柄までが、どこかソールと似通っています。 ソール・ライター（左）《無題》1950年代 （右）《無題》撮影年不詳、ともに発色現像方式印画 ©Saul Leiter Foundation ゴッホが油彩で模写したような、直接的なオマージュは認められませんが、こうしてソールの写真と広重の浮世絵を並べてみると、イメージの連想ゲームができそうです。赤と緑の色面で構成された画面、建造物の合間から眺める遠景。ソールと広重は、風景の切り取り方の手法が似ているのです。 歌川広重「名所江戸百景」より（左）《吾妻橋金竜山遠望》（右）《赤坂桐畑》ともに国立国会図書館蔵 ソール・ライター（左）《タクシー》1960年頃 （右）《自転車》2009年頃、ともに発色現像方式印画 ©Saul Leiter Foundation 花散る隅田川をゆく舟と、通りを走る黄色のタクシー。どちらも乗客の表情はわかりません。画面中央に垂直に伸びる障害物は、凡庸な街角の景色をちょっと異質にしています。 あるいは、こちらの３点などいかがでしょうか。 歌川広重「名所江戸百景」より（左）《大はしあたけの夕立》（右）《深川木場》ともに国立国会図書館蔵 ソール・ライター《赤い傘》1958年頃、発色現像方式印画 ©Saul Leiter Foundation ソールも広重も、人々のちょっとした仕草を見逃さず、そこに風の強さ、外気の冷たさといったものを表現します。特に雪景色においては、画面の中に使用する色の種類を制限して（上図では、ソール＝赤・白・灰・黒、広重＝黄・白・灰・藍）、そこに音が吸い込まれてゆくような静けさを生み出すのです。 そしてまた、広重の写生帳を開けば、本コラムの冒頭に紹介したソールの小品の世界観を思わせる、枯淡なモノクロームの景色が広がっています。ニューヨーク／江戸、カメラ／絵筆という違いはあれど、この両者が心惹かれ、作品に落とし込んだ詩情のリズムの同調、カラーとモノクロームの世界の往還の近似に、驚かずにはいられません。 それから最後に、イーストビレッジのアパートでの日々を愛したソールに通ずる、広重の心温まるエピソードをひとつご紹介しておきましょう。120図におよぶ「名所江戸百景」には、1図だけ、明確な地名が書かれていない作品があります。「市中繁栄七夕祭」。この作品は、京橋一丁目にあった広重の自宅からの風景と言われています。 歌川広重「名所江戸百景」より（左）《浅草田甫酉の町詣》（右）《市中繁栄七夕祭》ともに国立国会図書館蔵 広重が生きた時代、江戸は幾度となく大火災に見舞われました。広重はどのような思いで、移り行く都市の景観を浮世絵の中に描き留めてきたのでしょうか。「市中繁栄」の言葉には、風景画の大家の切なる願いが込められているかのようです。そして、定火消同心の家に生まれた広重が愛した、江戸随一の名所。それは彼にとって、妻と娘と暮らした我が家だったのかも知れません。 ニューヨークに流れ着いたジャポニズムの支流 書籍や画集を中心として、世界中の美術を渉猟したソールの作風は、さまざまな民俗文化や芸術作品の影響を受けています。しかし特にその影響が色濃かったと考えられるのが---2017年のソール・ライター展のキュレーターを務めたポリーヌ・ヴェルマールも指摘しているように---日本とフランスの美術でした。 ソールのアトリエの壁には、さまざまな画家の作品とともに、江戸時代中期の浮世絵師、礒田湖竜斎の作品が２点掛けられていました。没後の調査では、彼の蔵書から、歌舞伎の長唄や琴のレコード、そして、日本の文化や美術に関する100冊余の書籍（日本語を読むことはできなかったはずなのに、和綴の版本なども）が確認されています。 ソール・ライター《アリス》1980年代 ©Saul Leiter Foundation 先に挙げた広重の作品に関する具体的な言及は、残念ながら確認できていませんが、日本美術にまつわるソールの言葉を、いくつかご紹介しましょう。 「時折、真夜中に目覚めると私はマティス、セザンヌ、あるいは宗達の画集を開く。」 「私は日本の浮世絵のコレクションをもっていた。ボナール、ヴュイヤールも……その時代は、（そこそこ）安く買えたのだ。金が必要になるたびに、これらを売っていった。ソームズは納得いかなかった、と思う。」 （左）エドゥアール・ヴュイヤール《赤いスカーフの子ども》1891年 油彩/厚紙 ワシントン・ナショナル・ギャラリー蔵 National Gallery of Art, Washington, Ailsa Mellon Bruce Collection. 1970.17.90（右）ピエール・ボナール《家族の情景》1893年 リトグラフ・紙 三菱一号館美術館蔵 ソールが特に敬愛した画家たちの多くは、ジャポニズム以降のフランスの近代画家でした。上記に挙げているボナール、ヴュイヤールは、19世紀末にフランスで活躍した、ポスト印象派の水脈を汲む「ナビ派」の画家です。その特徴は、形態の単純化や、軽やかな色彩、平滑な色面による画面構成。ソールと恋人のソームズは、そうしたナビ派の作風を愛し、その作家活動において、大いに刺激を受けていました。 ピエール・ボナール《乳母たちの散歩、辻馬車の列》1897年 リトグラフ/紙 ボナール美術館蔵　Acquis avec l'aide du From © Yves Inchierman ゴッホやゴーギャンと同じく、ナビ派の画家たちは、日本の琳派や浮世絵から、多くのインスピレーションを得ており、ボナールは「日本かぶれのナビ」と呼ばれるほどでした。つまりソールは、直接的にも間接的にも、琳派や浮世絵といった近世日本の美を好んで摂取していたのです。（本稿でご紹介したナビ派の作品は、2020年2月15日から三菱一号館美術館（東京・丸の内）で開催される「画家が見たこども展」に出品されます。ソール・ライターファンにはぜひご覧いただきたい展覧会です。） もちろん、そうした日本の美も、源流には大陸文化の影響があり、江戸の浮世絵師たちはヨーロッパの絵画を学習しています。ですからソールは、海を越えた東西文化の交流、異文化を咀嚼した新たな表現、幾重ものレイヤーが形成された美術の歴史に関心を抱いていた、とも言えます。そしてそんな彼自身もまた、絵画表現と写真表現という二つの領域の、越境者であったと言えるのではないでしょうか。 ソール・ライター《セルフ・ポートレート》1950年代頃、ゼラチン・シルバー・プリント ©Saul Leiter Foundation 映像に残された最晩年のソールのアトリエには、本や紙箱がうず高く積まれ、北向の窓からの白い光が、うっすら埃をかぶったそれらを優しく照らしています。そしてソールが、大切なものたちに積もった思い出の埃を払うのに愛用していたのは、日本製の小さな箒でした。 ひとたびは歴史に埋もれた写真家、ソール・ライター。その作品と生涯は、未だ多くの謎に包まれています。そして、その伝説を覆う（ややグレーの）ヴェールを払い去るのは、実は、私たちの日本文化なのかも知れません。 ソール・ライターのアトリエ。壁には恋人のソームズが描いた作品が掛けられている。（撮影：井津由美子） 伝説が帰ってくる！ 展覧会＆新刊書籍情報 東京・渋谷を皮切りに、伊丹、新潟と国内３会場を巡回し、各会場で大きな反響を呼んだソール・ライターの回顧展から早３年。ソール・ライターの作品が、ふたたび渋谷、Bunkamura ザ・ミュージアムにやってきます。前回の展覧会に出品された代表作も再来日しますが、展示作品のほとんどが日本初公開の作品。『Early Color』以来のソールファンも、このコラムで初めてソールを知った方も、誰もが楽しめる充実の展覧会です。 さあ、2020年の初春は、終わることのない、ソールの仕事場へ。「ニューヨークが生んだ伝説の写真家 永遠のソール・ライター」は、新年1月9日よりスタートです。そしてこの展覧会の公式図録として、小学館より新たな写真集も刊行されます。展覧会に足を運べない方は、ぜひ書店でお買い求めください！ ◆ニューヨークが生んだ伝説の写真家 永遠のソール・ライター 会　期　2020年1月9日〜3月8日 会　場　Bunkamura ザ･ミュージアム（東京都渋谷区道玄坂2-24-1 B1F） 休館日　1月21日、2月18日のみ休館 時　間　月〜木・日曜日：10:00〜18:00（入館は閉館30分前まで） 　　　　金･土曜日：10:00〜21:00（入館は閉館30分前まで） お問合せ　03-5777-8600（ハローダイヤル） 展覧会公式サイト ◆写真集『永遠のソール・ライター』 出版社　小学館 出版年　2020年1月9日 判　型　A5版・312ページ ISBN　987-4-09-682325-5 価　格　2500円＋税 こちらも合わせて 「永遠のソール・ライター」展の会期中には、日本国内にて、ソールとソームズが愛した「ナビ派」の展覧会や、ソール・ライターのヌード写真にスポットを当てた展覧会も。ソール・ライターの世界がさらに拡がりますよ。 ソールと恋人・ソームズが愛した「ナビ派」の世界・・・ ◆画家が見たこども展 〜ボナール、ヴュイヤール、ドニ、ヴァロットン〜 会　期　2020年2月15日〜6月7日 会　場　三菱一号館美術館（東京都千代田区丸の内2-6-2） 休館日　月曜日 　　　　（但し、祝日・振替休日の場合、開館記念日4/6、会期最終週6/1と、 　　　　　トークフリーデーの3/30、4/27、5/25は開館） 時　間　10:00〜18:00（入館は閉館30分前まで） 　　　　※祝日を除く金曜、第2水曜、4/6と会期最終週平日は21:00まで開館 展覧会公式サイト 全点初公開、ソールのヌード写真・・・ ◆東京展「Saul Leiter – Lanesville, 1958」 会　期　2019年12月6日〜2020年3月1日 会　場　ライカギャラリー東京（東京都中央区銀座6-4-1 ライカ銀座店2F） 展覧会公式サイト ◆京都展「Saul Leiter – Nude」 会　期　2019年12月7日〜2020年3月5日 会　場　ライカギャラリー京都（京都府東山区祇園町南側570-120 ライカ京都店2F） 展覧会公式サイト 協力：佐藤正子（コンタクト）、三菱一号館美術館、井津由美子（敬称略）

日本美術の展覧会に行くと、江戸末期や明治初期に白黒で撮影されたサムライの肖像写真や、古城・寺社仏閣など有名な建築物を写した古写真などを見かけることってありますよね。 こうした古写真には、思わず足を止めて凝視せずにはいられない不思議な魅力があります。現代とはまるで違う景観の中に、文化財だけが今とさほど変わらない姿で写り込んでいる作品を見ると、まるで異世界の中を覗き見しているようなスリリングな面白さが感じられます。 そんな妖しい魅力満載の古写真、とりわけ非常に珍しい国宝文化財の記録写真ばかりを集めた『国宝ロストワールド』という読み物がこの秋小学館から発売されました。早速読んでみましたので、内容・見どころを簡単に紹介したいと思います。 写真の美しさと解説の充実ぶりが凄い『国宝ロストワールド』 実はこの『国宝ロストワールド』は、何もないところから出てきた出版企画ではありません。表紙に巻かれた帯の右下に書かれているように、2017年9月～2018年9月にかけて小学館から刊行された分冊雑誌『週刊ニッポンの国宝100』の巻末連載「写された国宝」を抜粋し、コラムや解説を増量して再編集したスピンオフ企画なのです。 本書では、日光東照宮、法隆寺夢殿、東大寺大仏殿といった日本を代表する建造物から、中宮寺菩薩半跏像、興福寺阿修羅像といった誰もが一度は見たことのある有名な仏像まで、徹底的に国宝を写した古写真を特集。明治、大正、昭和に撮影された全33枚の選びぬかれた美しい国宝写真を発色の良い美しい印刷で楽しむことができます。 取り上げられた写真家は、全部で21名。明治初期に記録写真という分野で活躍した知られざる写真家から、文化財写真を芸術作品へと押し上げた昭和の巨匠まで、日本の文化財写真撮影の歴史を体当たりで作り上げてきた偉大な写真家達についても、丁寧に掘り下げられて解説が加えられています。筆者もリアルタイムで『週刊ニッポンの国宝100』は購読していましたが、こうして一つの書籍にまとめられると、記録写真の通史を味わえる新たな面白さが感じられました。 大正13年（1924）頃　ゼラチン・シルバー・プリント　28.0×22.8cm　飛鳥園　奈良 本書の特徴は単なる写真集ではないこと。読み物として非常に良く出来ているのです。 たとえば上記ページを御覧ください。写真が大きくクローズアップされる一方で、解説のテキスト量が非常に充実していますよね。撮影対象、撮影者の紹介に始まり、その写真が撮影された経緯やエピソード、使われた撮影技法、鑑賞時のポイント、そしてなぜその写真が重要なのか写真史・美術史の流れを踏まえてデータ満載で解説されています。 通常こうした書籍の場合、専門用語が山程出てきて初心者は置いていかれ気味になるところですが、本書は非常に専門的である一方、初心者でもわかるようにしっかり構成されているのが素晴らしい。マニアックなのにわかりやすいという、一見矛盾したように見える要素をハイレベルな編集でまとめてくれています。実際、一眼レフを完全にもてあましている写真初心者の筆者でさえ、読み始めたら最後まで苦もなく読み通すことができました。難読語や固有名詞には、すべて隅々までふりがなが振ってあるのもポイント高し。 それでは早速中身を少しだけご紹介しましょう。 おおらかで見ていて楽しい明治の国宝写真 左：明治41年（1908年）以前　コロタイプ印刷　26.7×20.7cm『日本精華』第1輯より　入江泰吉記念奈良市写真美術館／右：明治35年（1902）以前　コロタイプ印刷　27.7×19.5cm　『日本精華』第1輯より　入江泰吉記念奈良市写真美術館 本書を順番に読んで行くと、明治時代に撮影された国宝写真に写っている文化財の姿は今と随分様子が違っていることに気付かされます。たとえば、上の写真（右）にある興福寺の至宝・国宝「阿修羅像」。学校の教科書にも掲載される奈良時代を代表する有名な国宝ですが、よーく見てみると阿修羅の腕が2本折れていますね？！（ためしに阿修羅像とググってみてください。すぐに違いがわかります） 古代から伝わる日本屈指の仏像が、なぜこんなことになっているのでしょうか？それは、明治時代初期に吹き荒れた廃仏毀釈（はいぶつきしゃく）運動の影響でした。明治元年に布告された神仏分離令によって仏教排斥運動が高まり、全国各地の寺社仏閣は荒廃していったのですね。その後、明治35年～38年にかけて仏像は無事に修復を終えて今の姿へと蘇ったそうですが、良くも悪くも当時の現状を冷徹に伝える記録写真の価値がじわじわと実感できる1枚でした。 また、上の写真（左）を見てみましょう。由緒ある文化財としてのオーラが今ひとつ感じられない画像ですが、これはなんと法隆寺の秘宝、国宝「玉虫厨子」なんです。うーんどうしてこんなに普通っぽいんだろうと思ってしばらく解説を読んでいたら腑に落ちました。なんと建物の外に出して、太陽の明るい自然光の下で撮影していたのですね。 貴重な文化財に太陽の直射日光とかマズいのでは・・・と思ったのですが、よく考えてみたら、この作品が撮影された20世紀初頭は写真技術などもまだまだ未発達だったわけです。フラッシュ撮影なども安全性・信頼性に問題があり事実上使用できなかったので、暗いお堂の中では詳細な厨子の全体像をきちんと撮影することが難しかったのでしょう。でも何とか正確に記録には残しておきたい。そこで現代なら禁断ともいえる、明るい光を求めて屋外撮影に踏み切ったというわけです。今なら絶対に許されないようなシチュエーションで撮影された、明治ならではの記録写真を楽しんでみて下さい。 重文　明治21～22年（1888～89）プラチナ・プリント　20.8×26.2cm　東京国立博物館　Image:TNM Image Archives 極めつけがこちらの興福寺の仏像オールスターが集結した謎の写真。興福寺境内の東金堂（興福寺の記録によると旧中金堂）に、金剛力士像や法相六祖坐像、迦楼羅像、阿修羅像、無著菩薩立像・世親菩薩立像など、興福寺の名だたる国宝がさながら「アベンジャーズ」のように全員集合して一つの写真に仲良く収まっているのです。 お堂の中が妙に明るいのは、扉を全開にして自然光を取り入れていたからなのでしょう。よく見ると無著菩薩立像が持っているはずの持物を世親菩薩立像が持っています。さらに、奥に窮屈そうに置かれた阿修羅像には謎の御札が貼付されていますよね。未だ廃仏運動による混乱の影響が続く明治初期に、持てる技術・リソースを駆使して何とか良い記録写真を残そうと創意工夫を重ねた当時のカメラマンたちの苦心の跡が感じられますよね。 知られざる記録写真の名人たち 左：明治42年（1909）プラチナ・プリント　約33×41cm　宮内庁宮内公文書館／右：明治42年（1909）プラチナ・プリント　約33×41cm　宮内庁宮内公文書館 上記で見てきたように、技術的な制約、人々の関心レベルも現代とは大きく異なっていた明治期の国宝写真には、現代の基準では到底考えられないような面白さがあります。しかし彼ら写真黎明期に活躍した記録写真家たちの尽力がなければ、今のような文化財保護制度は成り立たなかったでしょう。 なぜなら、日本各地に何十万点も存在する様々な文物・美術品を比較検討し、価値に優劣をつけてわかりやすく整理分類するには、客観的な記録がどうしても必要だからです。たとえば、室町時代に足利家所蔵の唐物をまとめた『君台観左右帳記』や、江戸時代屈指の大名茶人松平不昧が日本各地の茶道具の名品を記録した『古今名物類聚』をはじめ、歴史を振り返ると過去にも何度か大規模に文化財の格付けと記録が試みられてきましたが、いずれも国民的レベルで共有されるには至りませんでした。職人が一つ一つ絵で描いてまとめているのでは効率が悪すぎますし、なにより客観性を欠いてしまいますよね。 その点、写真は違いました。現代に比べれば技術的な制約は大きかったにせよ、彼らの尽力によって誰が見ても納得できる、客観的な記録を残すことができました。また、手描きのイラストに比べると、効率よく大量に記録を残せるようになったので、網羅性も確保できたのです。これにより、美術史的・歴史的な専門調査が一気に進み、信頼に足る国宝制度の土台が築かれたのです。 本書では、そういった国宝制度の裏側で記録写真に情熱を注いだ知られざる写真家をコラムで解説。特に読んでいて胸が熱くなるのが著者のひとり、岡塚章子氏が14ページにわたって書き下ろした渾身のコラム「文化財撮影の歴史を切り拓いた３人の写真師の物語」です。 写真術を学ぶため、幕府の軍艦に乗り込んで上海に渡って師匠を探した横山松三郎。アメリカ艦隊に乗り込んで単身渡米し、最新の写真印刷術を学んで帰国してから日本初のコロタイプ写真製版・印刷・出版業で実績を積み、写真分野で日本初の帝室技芸員にまで上り詰めた小川一眞。日本の古美術品が破壊や海外流出で荒廃していることに危機感を抱き、文化財撮影を行うため故郷の徳島を離れ奈良・猿沢池で美術専門の写真館を開業して精力的に活動した工藤利三郎。 彼らの並外れた写真への情熱と、考えるより先に動き結果につなげていった大胆な行動力には非常に頭が下がる思いでした。これからなにか新しいことに挑戦しようとする人は必読のコラムだと思います。 文化財写真を「芸術」に高めた男たち 大正13年（1924）頃　ゼラチン・シルバー・プリント　28.0×22.8cm　飛鳥園　奈良 さて、混乱の写真黎明期を乗り越え、大正後期～昭和初期に時代が移り変わると、文化財写真は次第に撮影者の個性や美意識が反映された芸術写真へと変化していきます。たとえば、こちらの中宮寺菩薩半跏像の写真を見て下さい。背景が漆黒の闇で覆われ、ほのかに照らされた絶妙な光によって、菩薩半跏像の中性的な優しい表情や優美な曲線のボディのシルエットが浮かび上がっています。 まるでレンブラントやカラヴァッジョのバロック絵画を連想させる強烈な光と闇の対比の中で、仏像の持つ神々しい精神性が強調されており、非常にアーティスティックな仏像写真に仕上がっていますよね。 実際、記録写真の概念を超越した小川晴暘の荘厳な仏像写真は、当時の学術研究者に衝撃を与えるとともに大評判になりました。和辻哲郎『古寺巡礼』の表紙や、50円切手のデザインにも戦後長く採用されているので、一度は目にしたことがある人も多いのではないでしょうか。 昭和60年（1985）入江泰吉記念奈良市写真美術館 本書後半では、小川晴暘の他にも文化財写真を美術作品へと変えた巨匠たちの代表的な国宝写真が登場。仏像の細部や決定的瞬間にこだわって撮影した土門拳、実写版やまと絵のようにノスタルジックで幻想的な大和路の風景写真を得意とした入江泰吉、建築物を幾何学的に切り取る近代的な空間表現を得意とした渡辺義雄など、同じ国宝を題材にしても各作家の個性が見事に反映した作品群は非常に味わい深いです。 クローズアップされる文化財写真の大切さ。 重文　大正13年（1924）ゼラチン・シルバー・プリント　12.0×17.0cm　沖縄県立芸術大学附属図書・芸術資料館 最後にぜひ紹介しておきたいのが、こちらの首里城正殿を写した古写真。 読者の皆様も御存知の通り、琉球文化の粋を伝える国宝・首里城の大半が誰もいない夜中に全焼してしまうという痛ましい事件がありました。火事の原因は究明中とのことですが、本当に残念でしたよね。報道によると警備システムなどは一応作動していたようですが、電源がショートした可能性など、様々な原因が推測されています。 実は今回焼失した首里城は、再建された2代目でした。琉球王国時代から沖縄県に引き継がれた初代は、1945年の沖縄戦で全焼。その後、長い間更地のままになっていましたが、その後約30年かけて再建プロジェクトが進められたのです。その復元にあたって大きく寄与したのが、本書にも掲載されている鎌倉芳太郎が撮影した一連の記録写真だったのです。 日本の文化財建物はそのほとんどが木造建築です。たとえば2018年に落成した興福寺中金堂は戦乱や火災で過去7回も焼失していますし、東寺五重塔も雷や不審火で過去4回焼け落ちています。今回の首里城のような事態がいつまた別の場所で起きても不思議ではないんですよね。 いつ失われてもおかしくない、かけがえのない文化財だからこそ、貴重な今の状態を確実に将来の世代へと受け継いでいく記録写真を残しておくことは非常に重要であるのだな、と改めて認識させられた一件でした。 写真ファン・アートファン両方におすすめしたい『国宝ロストワールド』 機転と創意工夫を重ね、記録を取ることで精一杯だった写真黎明期の素朴な記録写真群。今はもう失われてしまった古墳内部の色鮮やかな彩色壁画や、火事で焼失した建築物。そして作家の美的感覚が十二分に発揮された美術写真。 本書では、時代の流れに応じて生み出された様々なタイプの文化財写真が楽しめます。 写真の珍しさ・美しさに注目してパラパラめくって気軽に楽しむのもありですし、しっかり解説を読み込んで写真史・美術史に思いを馳せるのもまた一興。文化財写真の名手たちによって撮影された国宝が見せる意外な表情をぜひ堪能してみてくださいね。 書籍情報 『国宝ロストワールド　写真家たちがとらえた文化財の記録』 著者／岡塚章子、金子隆一、説田晃大 定価／1600円＋税 判型／A5判 頁数／112頁 オールカラー ご購入はこちらから

写真集『インフラメンテナンス　日本列島365日、道路はこうして守られている』が各方面で話題を集めている。本書を手にした多くの書店員が心を動かされ、4月の出版以来、全国の書店で相次いで特別写真展やパネル展が開かれたほど。そこに収められた写真は、なぜこんなにも見る人の心を揺さぶるのでしょうか。 撮り手は気鋭の女性カメラマン山崎エリナさん。今日も各地のインフラメンテナンスの現場を飛び回る山崎さんに、“ファインダー越しに見つめる世界”について話をうかがいました。 グッと心をつかまれた“インフラメンテナンス”の現場。 ――写真集『インフラメンテナンス　日本列島365日、道路はこうして守られている』（以下『インフラメンテナンス』）が反響をよんでいます。まずは「インフラメンテナンス」というテーマに向き合い始めたきっかけを教えてください。 山崎さん（以下、山崎）：福島市にある建設会社の社長さんからお話をいただいたことがきっかけです。『ただいま　おかえり』（小学館、2006年）という私の写真集をご覧になって、「こんなふうに情感あふれる写真を撮る写真家が、我々の作業現場を撮影したら一体どんな写真になるのだろう」と思ってくださったそうで。© elina yamasaki 『ただいま　おかえり』（小学館、2006年）都会から田舎の実家に帰省した友人を追った数日間の記録。ノスタルジックな風景が心に優しくしみる写真集 ――オファーをもらってすぐに福島へ？ 山崎：　「インフラメンテナンス」という言葉さえ知らなかった私にとって、まったく未知の世界でしたが、「すぐに現場を見てみたい」という気持ちで現地へ向かいました。 私は神戸市の出身で阪神・淡路大震災を経験しており、倒壊したビルや分断された高速道路、陥没した道路が人の手によってひとつひとつ修復され、街がよみがえっていった姿を目の当たりにしています。今でも忘れられないその光景が、私の背中を押したのかもしれません。お話をいただいた現場が福島ということにも不思議なご縁を感じていました。 ――実際に足を踏み入れたインフラメンテナンスの現場、印象はどうでしたか？ 山崎：　2017年の秋、最初に入ったのは道路の除草作業の現場でした。除草作業も道路のメンテナンスなのかと驚きましたが、はじめて間近で見たその作業風景にグッと心をつかまれて。 夏の間、猛烈な勢いで伸びた草は放置すると通行の妨げになり、また、舗装を傷めます。大人の背丈よりも高く伸びた草をアスファルトすれすれの位置できれいに刈り取る熟練された技術。刈った草が道路に飛ばないように飛散防止ネットを絶妙なタイミングで移動させていく息の合った連係プレー。気付けば夢中になってシャッターを切っていました。©elina yamasaki その後、道路トンネル、農業用の水路トンネル、高速道路、橋梁（きょうりょう）の補修工事、除雪作業など様々な現場を経験させてもらいながら、インフラメンテナンスの世界に引き込まれていきました。© elina yamasaki © elina yamasaki © elina yamasaki この凄い世界、素晴らしい光景を伝えたい。  ――作業の種類や地域などによって、現場の雰囲気はちがいますか？  山崎：　そうですね。作業の種類や地域、それから季節によっても現場の景色はがらりと変わります。たとえば、冬の新潟の現場では、体験したことのない強風に心底驚きました。海や川から吹きつけられる凄まじい風で、全身が凍え息もできないほど。でもその景色の中で、他のどこでも味わったことのない“自然と人間が持つ土臭さ、力強さ、そして底力のようなもの”を感じとりました。その時に掴みとった臭い、音、皮膚の感覚、ヒトやモノの動き…私が感じとったものすべてをモノクロームの世界の中で表現してみたいと思いました。© elina yamasaki そして、そんな凄まじい強風が吹きつけ、普通の人だったら立っているのも困難な状況下でも、インフラメンテナンスの現場のプロたちは、目の前のやるべき作業をひとつひとつ完璧に終わらせていくんです。平常心で淡々と。 © elina yamasaki ――平常心で淡々と？ 山崎：　はい。これはどこの現場でも一様に感じることですが、常に危険と隣り合わせにあり、難しい技術と集中力、根気が必要とされるインフラメンテナンスの現場では、強い精神力、頭脳、体力なくしては仕事ができません。極寒の強風の中でも、真夏の灼熱の現場でも、やるべきひとつひとつの作業に集中し、平常心で淡々と取り組む強い精神力。その素晴らしい力が、私たちの「事故のないあたりまえの生活」を支えてくれているんです。 一般の人がなかなか知る機会がないこの凄い世界、素晴らしい光景を伝えたい、その気持ちに引っ張られながら撮影を続けています。 望遠は使わない。同じ場所に立ち、思いを共有する。 ――『インフラメンテナンス』の高速道路の補修工事の写真をみると、大型トラックがすごいスピードですぐそばを走り抜けているのがわかります。山崎さんは望遠を使わずに作業現場の至近距離から撮影されていますよね。 山崎：　高速道路は日本の動脈。物流の基軸で緊急時や災害時のライフラインです。小さな亀裂が大きな事故・惨事につながるため、常に手入れをしておく必要があるんです。しかし、まさに命がけの現場で、作業のすぐそばを時速100キロくらいの走行車が次々に走り抜けていきます。© elina yamasaki ゴーーツという轟音とともに風が巻き上がり、撮影しながら、一瞬体がフワッと浮きそうになったこともあります。ですが望遠は使わず、自分も同じ場所に立ち、作業員の一員になったつもりで撮ることをモットーにしています。これは簡単なようで、技術的な面においても非常に難しいことなのですが…。真夏の太陽が照りつけるアスファルトの上でも、真冬の強風が吹き荒れる川岸でも、同じ場所に立ち、思いを共有することで、その場の熱量を作品に込められると思っています。© elina yamasaki © elina yamasaki © elina yamasaki 自分の人生をかけて、ひとつひとつの作品をつくっていきたい。 ――『インフラメンテナンス』の中で、“ベスト・ショット”はどの作品でしょう。 山崎：　どの作品も思い入れがあり、「これがベスト・ショットだ！」と自分で選びきれないのですが、“作業員さんがふと見せてくださった笑顔を捉えた写真”は多くの方からご好評をいただきました。皆さんに「この笑顔がすべてを物語っていますよ」というコメントをいただいて。私自身、こんな温かい笑顔にいつも勇気づけられながら現場に向かっています。© elina yamasaki © elina yamasaki ――たしかに山崎さんと現場の皆さんとの信頼関係、その場の空気感がとてもよく伝わります。　ところで、『インフラメンテナンス』の作品には、それが厳しい環境下のものであっても“どこか不思議な安心感”を覚えます。それは何かと考えた時、作品に投影された“山崎さんの存在、温かいまなざし”ではないかと。作品にご自身が投影されている意識はありますか？ 山崎：　自分で自覚したり意識したことはないですが、おっしゃるように、「作品の中に撮影者（山崎さん）の存在を感じる」と言われることはよくあります。まだ写真集も出していない無名の頃、東京ではじめて開催した写真展に来てくださった大先輩のハービー・山口さんからは「君はレンズの向こうの空間に入っていける、 “見る人が写真の中と外を行き来できる作品”を生み出せる写真家だ」と言っていただいたことがありました。 ―― “写真の中と外を行き来できる”…まさにその感覚です。　では、山崎さんが他の写真家の作品をみた時に、作品の中にその方の存在を感じることはありますか。 山崎：　もちろんあります。その写真家が撮りたいと思った世界観とか、内面にいだいているものとか。その方の撮影している時の感情がこわいほどみえる時もあります。 写真家がそれまでに経験してきたすべてのことが、否が応でも投影されることにより、作品が生まれるのだと思います。だからこそ、感覚を研ぎ澄ませ、色々な出会いや経験を大切に積み重ねて、自分の人生をかけてひとつひとつの作品をつくっていきたいと思っています。 その一瞬を切り取りたいと強く願い、シャッターを切る。 ――『インフラメンテナンス』の作品を通じて、メディアとしての写真の底力のようなものを感じました。写真家として、写真のもつ力について、山崎さんの想いを聞かせてください。 山崎：　私は連写はしないんです。「これぞ」と思った瞬間こそが大切で、その一瞬にすべてをかける気持ちでシャッターを切っています。 たとえば、インフラメンテナンスの現場で、作業員の方がグッと力をこめて機械を握った瞬間の“その手の表情の素晴らしさ”や“そこに生まれたストーリー”は、動画や連写では伝えられないと思うんです。撮り手の私自身が、「すごい！」と心を動かされて、その一瞬を切り取りたいと強く願いシャッターを切る。だからこそ見る人に伝わる何かが生まれると信じています。私は写真が持つ素晴らしい力を信じていて、写真にはもっと大きな可能性があると思っています。© elina yamasaki 作品を通して、日本のインフラメンテナンスの素晴らしさを世界に向けて発信したい。  ――山崎さんにとって、大きな出合いとなった「インフラメンテナンス」というテーマ。今後の展望をぜひ教えてください。 山崎：　ひと言でインフラメンテナンスの現場といっても、地域によってさまざまな違いがあり、まだまだ驚きの連続です。今後は、こうした地域ごとのカラーもテーマとして追いかけていきたいです。また、現場の方たちの“誇り”を、もっと作品の中で表現してみたいですし、作品の芸術性を高めていきたいと思っています。 また来春には、フランスのパリ文化会館で「山崎エリナ・インフラメンテナンス写真展」が開催されることになり、その後、各国を巡回する予定です。今後はこうした機会を大切にして、“日本のインフラメンテナンスに携わる人々の技術力、人間力の素晴らしさ”を、自身の作品を通して、世界に向けて発信していきたいと思っています。   山崎エリナ（やまさき　えりな） © elina yamasaki 写真家　兵庫県神戸市出身。1995年渡仏。パリを拠点に3年間写真活動に専念する。40か国以上を旅して撮影を続け、エッセイを執筆。帰国後、国内外で写真展を多数開催。雑誌・広告・映像などで活躍。海外での評価も高く、ポーランドの美術館にて作品収蔵。第72回アカデミー賞にて名誉賞を受賞した映画監督アンジェイ・ワイダ氏からもその作品を高く評価された。また、CMソングなどの作詞・作曲を手掛けるシンガーソングライターとしても活動中。 2018年、「インフラメンテナンス写真展」を福島、仙台、東京にて開催。 2019年、フランスのルーブル美術館「パリ写真フェステバル」にて、 山崎エリナ写真作品（saudade、ただいま おかえり、檜枝岐歌舞伎）を展示。 2020年4月末から5月、フランスのパリ文化会館にて「山崎エリナ・インフラメンテナンス写真展」開催決定。また、同時期にパリのギャラリーなどで個展を開催、その後、各国巡回予定。 写真集に『アイスランドブルー』（学研）、『サウダージ』（初版　ピエブックス）、『千の風　神戸から』（学研）、『ただいま　おかえり』（小学館）、『アンブラッセ～恋人たちのパリ』（ポプラ社）、『三峯神社』（グッドブックス）がある。来春『インフラメンテナンス』続編を出版予定。 山崎エリナオフィシャルサイト　http://www.yamasakielina.com/

日本のナイフ産業は、極めて高い技術力を有している。 このことは筆者の他の記事でも言及してきたが、残念ながら日本では「ナイフは危険なもの」という悪印象だけがひとり歩きしている。 昭和30年代の刃物追放運動は、あくまでも民間の団体が始めたものに過ぎなかった。当時の政治家はこの運動に慎重か、もしくは反対の姿勢を示していた。しかし池田勇人首相は、自分の先代の宰相が「デモの力」で退陣に追い込まれた光景を目の前で見てきた。所得倍増計画を達成するために、国民が政権に反発する要素を少しでも減らしたかったのだろう。 だが、そのために日本人自身が「日本のナイフのクオリティー」について考える機会は失われた。 一方で、地球は日本だけでできているわけではないのも事実である。刃文に魅せられた職人たち海外のカスタムナイフ職人の間で普及している日本語がある。 一番よく知られているのは「Hamon（刃文）」。日本刀のブレード表面に出る波型の模様は、芸術的意味合いも有している。これが海外でも評価され、「俺のナイフにも刃文をつけてみよう！」という職人が相次いだ。その過程で「ブレード表面の波型模様」が「Hamon」という単語で知られるようになったのだ。 そもそも日本刀とは、あらゆる技術が難解に組み込まれた代物である。 日本刀の鋼材は1種類ではない。切れ味に優れ、なおかつ折れないブレードが求められるから、高炭素鋼と低炭素鋼を組み合わせる。だが、その組み合わせ方が地方や職人によって異なり、しかも恐ろしく複雑だ。さらに焼入れの際、ブレードに特殊な粘土を塗る。こうすることで部位毎の硬度に差が発生し、その副産物として美しい刃文が生まれる。 ナイフの場合、刀剣ほどの長さはないから焼入れの際の粘土は必要ない。が、この場合は性能云々ではなく刃文の芸術性を追及している。 刃文に魅せられた海外の職人が、技術習得のために日本へ旅立ってしまうこともある。「肌テクニック」という技法が存在する！ナイフの鍛造テクニックに「三枚打ち」というものがある。 これは低炭素鋼、高炭素鋼、低炭素鋼の順番にサンドイッチした構造で、家庭用包丁でもよく用いられる作り方だ。実はこの「三枚打ち」も、海外では「San-mai」として専門用語化している。 ナイフにおける三枚構造は、研ぎ作業を容易にするという効果をもたらす。これが全て高炭素鋼のブレードだと、硬くて分厚い鋼材を時間をかけて削らなくてはならない。三枚打ち刃物はその手間が省ける上、直線的な刃文も発生する。 ここまで書いて思い出したが、海外のカスタムナイフ職人の間では「肌」という単語も使われている。 日本刀の表面をよく見ると、刃文とは別に木目調の模様がうっすら浮かんでいるのが確認できる。これが「肌」と呼ばれるもので、積層鋼材を槌で打ち延ばしては折り返し、また打ち延ばしては折り返しを何度も続けたが故の模様だ。 海外のナイフ鍛造職人の間でも、「Hada」はよく知られた単語である。そもそも「鍛接」も「forge welding」ではなく「Tansetsu」と言い表してしまう場合もあるから、この部分でも日本由来の技術が影響を与えているのだ。 そういえば、ヒストリーチャンネル『刀剣の鉄人』でも鍛冶職人が「Hada technique」という技法でナイフを作っている場面があった。要は上記の技法を、そう呼称しているのだ。アメリカ人らしい物の呼び方である。ナイフは「知恵の集合体」ナイフとは世界各国の知恵の集合体のようなものだ。 ネパール・グルカ地方のククリ、アルゼンチンのガウチョナイフ、東南アジア島嶼部のカランビット、アメリカのボウイナイフ、古代ヨーロッパのサクス、エチオピアのショーテル、インドネシア・アチェ地方のレンチョン、古代エジプトのケペシュ、そして日本の短刀。ここに挙げたナイフは、あくまでもほんの一部である。それらが混ざり合い、新しい性質のナイフが次々に生み出されていく。まるで人間のようだ。 文化というものは、ハイブリッドであるほうが結果的に華やかなものになるし、そもそも文化はそうやって進化していく。 ナイフについて学ぶことは、国際交流について学ぶことでもあると筆者は確信している。

アルベール・カーンという人物をご存知でしょうか。表舞台に出ることをあまり好まなかったこの人物は、フランス国内でもあまり名前は知られていません。30代という若さで銀行を設立した実業家で、渋沢栄一や大隈重信などの政治家や財界人と親交のあった人物です。 死後から約半世紀を過ぎて、1990年にかつての氏の邸宅がアルベール・カーン美術館としてオープンしました。そこには日本人もびっくりしてしまうような、広大な日本庭園があるのです。フランスのこの地にどのような経緯で日本庭園が作られたのでしょうか。かつてこの庭園の主であったアルベール・カーンという人物と共に、日本庭園をご案内します。 アルベール・カーン美術館の庭園 アルベール・カーン美術館が位置するのは、パリ16区に隣接する閑静な住宅街が立ち並んでいるブローニュ。四季の移り変わりが美しいブローニュの森が有名な場所です。美術館の庭園に足を踏み入れると、気持ちのいい緑と光に出迎えられます。都会の喧騒から解放された静けさが現れ、なんとも心地の良い空気感が漂います。ここは元々アルベール・カーンの邸宅で、敷地内にはフランス庭園、イギリス庭園、そして日本庭園が隣り合わせにあります。なぜ一つの邸宅の中に異なる文化の庭園があるのか、初めて訪れる者は不思議に思わざるを得ません。これらの庭園は富豪が財力にものをいわせて趣味で作ったものなのでしょうか。いいえ。主であるアルベール・カーンがある願い込めて作ったものなのです。その願いとは、「世界平和」。庭園に込められた壮大な想いを理解する為に、まずは、アルベールカーンという人物について見ていくことにしましょう。 アルベール・カーンとは 1860年、アルザス地方の農村でユダヤ系フランス人の家庭に生まれたアルベール・カーンは、16歳のとき単身パリへ渡ります。南アフリカでダイヤモンドや金鉱への投機で財産を築き、30代という若さでカーン銀行を設立しました。ブローニュに土地を購入し、世界中から植物や土を買い集め、庭園作りを始めたのもこの時期で、アルベール・カーンは、銀行家として才能を発揮し財を成す一方で、慈善事業を開始します。若者に異民族、異文化を知って欲しいという願いから、世界周遊奨学金制度を設けました。驚くべきことに、この奨学金は世界旅行をすることのみを課した制度です。 1909年には、『地球映像資料館』プロジェクトを開始します。『地球映像資料館』プロジェクトとは、近代化の波が世界中に訪れる前に、各民族の生活や文化を記録すること。視覚表現は異文化理解への最も有効な手段と考え、世界６０ヶ国に最新の機材と共に写真家を派遣したのです。『地球映像資料館』プロジェクトが素晴らしいのは、ヨーロッパやアメリカの都市部だけではなく、アジア、アフリカ、ヨーロッパの少数民族の暮らしを客観的に撮影している点です。その背景にはアルベール・カーンが全ての文化に敬意を表していて、異文化の理解を深めることで、世界平和の実現を可能にするという理想があったことがあげられます。その思いを宿したオートクローム写真とフィルムは現在も保存され、消滅してしまった文化を伝える貴重な映像資料として評価されています。カーンの『地球映像資料館』のコレクションはオー＝ド＝セーヌ県がサイトで公開しています。 カーンはその後、世界恐慌で破産をしてしまいます。ブローニュの邸宅と庭をオー＝ド＝セーヌ県が買い取りましたが、ここで暮らし続けることは許可され、1940年に亡くなるまで、この邸宅で静かに晩年を過ごしたのだそうです。 アルベール・カーン美術館の庭園が意味すること アルベール・カーン美術館の庭園からは、カーンの死んでしまった今でも、かつて込められた願いを感じ取ることができます。敷地内には、タイプの違う庭園がありますが、不思議と違和感はなく、むしろ、静かなこのブローニュの敷地内で、一つの形として調和しているように思われるのです。一方で、それぞれの庭園に入ると、中では各文化の魅力が存分に発揮されています。それぞれの文化の多様性を具現化しながらも、全体として統一感のあるアルベールカーン美術館の庭園は平和を強く願ったカーンの理想郷のような空間となっています。 アルベール・カーンと日本の関係 アルベール・カーンは邸宅に、日本庭園をわざわざ作ったほど、日本との深い繋がりがありました。アルベール・カーンと日本の関係は1904年に駐仏公使本野一郎と知り合うことから始まります。その後、当時大変なリスクと言われていた日露戦争戦時外積を購入し、日本との経済的なパイプを深めていくこととなります。その後次第に日本文化、そして日本人の精神、哲学に魅了されていったとされるカーンはビジネスの垣根を超えて、日本に愛着を抱くようになります。1908年、1912年、1926年と、生涯3度に渡り日本を訪れ、渋沢栄一や大隈重信などの政治家や財界人との深い繋がりを持つようにもなりました。また、皇族の北白川宮家と家族ぐるみの交流を結び、当時としては大変珍しかった皇室の伝統行事や日常のプライベート映像を残しています。 『地球映像資料館』の日本 アルベール・カーンのライフワークだった『地球映像資料館』の中で、日本の映像は重要な作品が多いと言われています。カーンは、1908年の来日の際に、庶民の生活に強く関心を抱きます。とりわけ、日本の農村の生活を映像に残そうとし、当時外国人があまり行きたがらなかった地方にも足を運んでいます。その後、写真家ロジェ・デュマを日本に送り込み、農村を一年かけて丁寧に撮影しました。そのほかにも、近代化の進む都市部の様子や神社や神道行事なども撮影し、現在は失われてしまったかつての日本の姿を叙情豊かに伝えています。 アルベール・カーン美術館の日本庭園 1908年の来日で、日本の伝統的な文化に魅せられたアルベール・カーンは、邸宅に日本庭園の建設を開始します。私財を投じ、わざわざ日本から茶室と日本家屋を移築し、大工、庭師をフランスに呼び寄せます。現在のように連絡、交通手段が容易ではなかった時代に、日本庭園が遠い異国で作られたことに、驚きを隠せません。カーンはこの庭園に日本の財界人を多く招き入れ、もてなしました。 現在の日本庭園 1989年には現代造園家の高野文彰氏がアルベール･カーンの人生へのオマージュとして現代日本庭園を作庭しました。この庭園では、三つのテーマ、生、死、男女の軸を表現しています。 そして2015年から2016年にかけては、日本から専門家が渡仏し、移築以来初めて茶室と日本家屋の全面改築工事が行われました。 現在は、美術館そのもののリニューアル工事が行われていて、日本の建築家隈研吾氏設計の資料新館が建てられています。 アルベール・カーン美術館の庭園内を歩いてみると、美しい庭園の中で単に心が癒されているだけではなく、安らかな心持ちになっていくように感じられます。アルベール・カーンが願った平和への想いが、ここに息づき、訪れる者にそっと訴えかけているようです。 アルベール・カーン美術館 10 Rue du Port, 92100 Boulogne-Billancourt アルベール・カーン美術館公式サイト 参考資料 講演：アルベール・カーンと日本 BBC 奇跡の映像　よみがえる100年前の世界　第１回大富豪カーンの夢、第１０回カーンが見たニッポン